«Реквием» А.А. Ахматовой в пространстве и времени Петербурга

Образный строй ахматовского «Реквиема» неотделим от историко-культурного ландшафта Петербурга XX века. Собственно, не только ахматовский гений, но и сам феномен петербургской поэзии формируется и обустраивается в этом пространстве. Явление поэтического слова — словно метафорический архитектурный ряд, без которого не могут быть поняты другие события петербургской культуры и который формирует архитектонику культурного времени-пространства.

Очевидно, что тема философских горизонтов петербургской поэзии почти неисчерпаема. Дух города его метафизические основания, душа и судьба Петербурга — все это преломляется в русской поэзии. Но именно XX век стал особым философическим пространством поэтического слова Петербурга. Собственно, именно здесь пушкинское пророчество, предопределившее особое место Города в русской культуре, получило подтверждение. Петербург в XX веке сам по себе становится категорией поэтической философии истории, причем не только русской, но и мировой. Центром этого метафизического пространства можно считать невероятно напряженное соотнесение тем жизни и смерти. Смерть, включенная в Космос бессмертного города — несомненно, один из самых важных ключей к пониманию «философии жизни» Петербурга.

Эта тема не всегда представлялась столь очевидной. Несмотря на работы Н. П. Анциферова и других выдающихся исследователей, обобщивших опыт постижения Петербурга в искусстве XIX-XX веков, открывших потаенные смыслы амбивалентных ликов Города, официальная советская поэтическая традиция в дальнейшем пренебрегала удивительной насыщенностью этого противоречия.

Когда, например, в послевоенный период издаются сборники петербургской (ленинградской) поэзии, в которых эта напряженная доминанта отсутствует, то такие книги, кажется, написаны о вымышленном городе. Или, точнее говоря, о городе, который лишен собственной судьбы. Его история начинается «над вольной Невой» где-то в пятидесятые-шестидесятые годы XX века и почти «отрекается» от всего, напоминающего трагедию и смерть. Порой отречение происходит даже от героической, бессмертной блокадной судьбы. Город будто бы становится метафизическим Новоградом, снова и снова начинающим свою историю «с нуля». То есть речь идет о замещении, вытеснении реальной истории великого города, о попытке «забыть» ее. Символическая повседневность смены имен, так характерная для новейшей истории Петербурга, — лишь один из очевидных примеров такого забвения.

Не будем обсуждать здесь идеологических контекстов этой проблемы. Важно то, что удивительным образом советская поэзия воспроизводит здесь хорошо известный еще по Петербургу Достоевского и Гоголя архетип ирреального, «умышленного» города. Только архетип этот оказывается перевернутым оптимистической надеждой на светлое будущее. Некий «новый Вавилон», только с обратным знаком… Ахматовское видение Петербурга-Ленинграда, запечатленное в блокадных стихах поэта, нарушает эту странную закономерность и фактически, сосуществуя с ней, разоблачает ее.

Не могу не вспомнить здесь почти мистический эпизод, возникший в диалоге с женщиной-редактором одного из «толстых» московских журналов по поводу названия одного из самых трагических стихотворений Осипа Мандельштама. Умный и опытный человек, прекрасный профессионал, она категорически настаивала на том, что Мандельштам свое стихотворение опубликовал «без названия», поэтому его надо обозначать по первой строчке — «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…». Однако первая (еще прижизненная) публикация, как и все последующие, носила заголовок — «Ленинград»… 1. Самим фактом такого названия — названия почти невозможного для этого удивительного стихотворения (ведь речь в нем идет о пока еще живом Петербурге) поэт отрицает, обрывает возможность вечности:

Другим существенным парадоксом выглядит почти полное отсутствие высоких образцов «прославления» красоты петербургской судьбы и архитектуры у лучших русских поэтов XX века. Ощущение этой личной и одновременно онтологически заданной трагедии пронизывает петербургскую поэзию этого периода. Пушкинское завещание («Люблю тебя, Петра творенье…»), впрочем, переосмысленное самим Пушкиным в трагической мистике «Медного всадника», преломилось судьбой русского поэта, пытающегося выразить свою любовь к Петербургу.

В корпусе русской поэзии XX века символ обреченности сопровождает Петербург с постоянством рока. Перемежение идей исповеди (покаяния), памятника (памяти уничтоженной), «умышленной» измены, сна — одна из самых характерных черт этих стихов. Жизнь и творчество Ахматовой соединяют в себе трагическую доминанту разъединенности времени и вечности, рождения и смерти, материнского и сыновнего:

И еще шереметевский девиз «Deus conservat omnia» — от Фонтанного дома, через эпиграф к «Поэме без героя» — до фасада московской больницы, куда привезли тело Анны Андреевны. Символ Памяти и Памятника русской поэзии.

---

Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» было написано Пушкиным в августе 1836 года, ровно через два года после установки Александровской колонны на Дворцовой площади. Из писем Пушкина известно, что он фактически бежал из Петербурга, дабы не присутствовать на этом торжестве. Презрение к «столпу» было безмерным: это была та реальная трансформация образа «идолища», которая владела художественным воображением поэта и выливалась в его лучшие произведения («Медный всадник», «Сказка о Золотом петушке», «Каменный гость»…). Отечественное пушкиноведение, как правило, связывает смысл пушкинского стихотворения с необходимостью метафизической расправы над идолом, его разоблачения, пусть даже в столь совершенной классической форме. Эстетическое предчувствие насильственного начала Александровской колонны, несомненно, определяло это пушкинское отношение. Несколько высокопарный классический стиль пушкинского «Памятника» является и ответом на метафизическое насилие Власти, и скорбной иронией над самим собой.

Символ памятника у Пушкина является не просто художественным прозрением и предчувствием скорой смерти, но и тем реальным поступком, который раз и навсегда закрывает тему самопрославления — посредством такого вот памятника — на русской почве. Он, этот символ, становится и жертвоприношением, принятием на себя искупительной миссии. За его пределами становится невозможным грех художественной гордыни. Иными словами, из трагического и не легко читаемого смысла пушкинского образа как раз и возникает тема жертвы, жертвоприношения, которая является необходимым элементом огромной пушкинской темы. »Он победил и время, и пространство « (А.А. Ахматова «Слово о Пушкине»).

На одном из рисунков, предвосхищающем поэму «Медный всадник», Пушкин изображает памятник работы Фальконе. Но на этом рисунке нет Петра: памятник предстает в качестве вздыбившейся на гранитном валуне лошади, попирающей змею. Седло пусто. Петр уходит из истории, вычерчивая непредсказуемую геометрию судьбы по мостовым созданного им Петербурга. В пушкинском тексте Петр покидает постамент вместе с конем. Всадник сеет смерть, но, в конечном счете, воцаряется на прежнем месте. На рисунке Петра нет, он ушел в небытие (в вечное странствие, в поиски себя?). И даже найдя себя в образе «другого» — у Инженерного замка — лишь повторяет сюжет триумфатора. Символ непокаяния обращается в отсутствие пространства жизни, омертвелость прямой, пересекающей центр города. Прямая не может «зацепиться» ни за соседний памятник, что на Исаакиевской площади (Николаю Первому), ибо это тоже тип триумфатора, но уже приближенного к нормам XIX в., ни за уничтоженный (и вполне «человеческий») памятник Великому князю Николаю Николаевичу-старшему, стоявшему когда-то на Манежной площади. Нет уже на Знаменской площади легендарного творения Паоло Трубецкого (памятник Александру Третьему), сначала как бы навечно упрятанного в створы дворика Русского музея, а затем водруженного на место ленинского броневика, на котором до этого успел постоять рекламный американский «Форд». Иронической инверсией выглядят в этом контексте строки М.В. Ломоносова, предшествующие пушкинскому «Памятнику«: Я знак бессмертия себе воздвигнул. / Превыше пирамид и крепче меди.

В Петербурге, несомненно, существуют метафизические «точки власти», суть которых остается неизменной вне зависимости от внешнего антуража и политической ситуации. В них история как бы замыкается на самой себе, создавая удивительные «сингулярные» точки культурного притяжения. Эти памятники либо воспроизводят вереницу себе подобных, либо оставляют после себя провал, своеобразную «точку смерти». В отношении триумфаторской фигуры Петра акт покаяния состоялся в тот момент, когда во внутреннем пространстве Петропавловской крепости появился иной по своему решению памятник Петру, памятник работы М. Шемякина. В спорах по поводу «неправедного эпатажа» (впрочем, как и в возгласах восхищения) потонула главная идея памятника, если рассматривать последний в зримом контексте исторической судьбы города. А именно идея состоявшейся исповеди. Памятник императору, созданный скульптором, конечно же, амбивалентен по замыслу. Это — »святой черт «, образ, так популярный в русском самосознании последних четырех столетий. Образ императора замыкает треугольник, начинающийся на Сенатской, проходящий незримой линией через Инженерный замок и наконец-то завершенный внутри Петропавловской крепости. Образ триумфаторства находит здесь свою антитезу.

Проблема символов власти имеет для Петербурга особый исторический и художественный смысл. И «европейский», и «русский» взгляды одинаково ощущают в Петербурге метафизического посредника, олицетворяющего границу между двумя «царствами» человеческой цивилизации. «Светлый круг» России имеет в этом городе свой исход. Сопротивление насилию становится единой линией его культурно-исторического ландшафта.

---

Именно на этом рубеже возникает полифония смыслов ахматовского «Реквиема». Он, как, может быть, ни одно другое произведение петербургской поэзии, впитывает в себя тему петербургского памятника, одновременно являясь синтезом центральных сюжетов петербургской истории и культуры. Такими сюжетами я бы назвал, помимо темы памятника (и связанную с ней тему уничтоженной памяти), тему исповеди (исповедального слова Петербурга) и уже упомянутую выше тему города смерти (и бессмертного города).

«Реквием» — своеобразная «молчащая исповедь» Ахматовой. Исповедальное слово поэта прорывается сквозь время и пространство; как нерв, пронизывает оно петербургский Текст. История создания «Реквиема» сама по себе наполнена интенциями исповедального слова. Но удивительно то, что еще в 1913 году Ахматова пишет знаменательные строчки, в которых соединены темы пророчества и исповедального слова:

Пусть он не хочет глаз моих,
Пророческих и неизменных.
Всю жизнь ловить он будет стих,
Молитву губ моих надменных.

Это — как всегда у Ахматовой — предчувствие невозможного, того, что будет потом звучать в каждой строчке, в каждом слове «Реквиема». Такое же удивительное прозрение часто прорывается сквозь строки стихов ташкентского цикла (1944):

…Последнюю и высшую награду —
Мое молчанье — отдаю
Великомученику Ленинграду.

Творчество Ахматовой еще и еще раз подтверждает истину том, что слово исповеди (поэтической, музыкальной, прозаической…) в русской культуре всегда связано с трагедией.

Очевидная неотторжимость исповедального слова от религиозного опыта проявляет, проясняет метафизические основания человеческой жизни. Вместе с тем, осознание необходимости исповеди как слова повседневного, как «умного» аналога нормального, нравственного человеческого поступка, далеко еще не вошло в нашу жизнь.

Узловые точки такого осмысления не имеют фиксированных временных координат. Бытие человека в мире определяется возможность или невозможностью противостоять искушению и лжи в откровенном слове и поступке. Исторически же складывается так, что рубежи столетий и культурных эпох часто определяли «точки слома» и человеческой нравственности, и религиозного сознания в целом 2. Подведение же итогов нынешнего века (и тысячелетия) — в силу уникальной его трагичности — актуально не только в сферах зримых, вещных, но и в тех предельно напряженных областях духовного опыта, которые даруются честным, искренним и не терпящим гордыни словом исповеди.

Тема исповедального слова обретает себя в нескольких человеческих измерениях. Помимо устного исповедания, принятого в христианской традиции, существуют еще и исповедальные тексты, столь популярные в европейской и русской культурах. Зародившись в качестве духовного элемента христианского вероучения, исповедь очень скоро обретает и «светский» статус. Последнему обстоятельству особенно способствовало появление религиозно-художественных текстов Северина Боэция, Пьера Абеляра, Мейстера Экхарта, Бернара Клервоского и других мыслителей. Постепенно тема исповеди приобретает универсальный характер. Исповедь становится уникальной формой самовыражения, поскольку в ней раскрывается не только смысл религиозного откровения, но и критерии «подлинности» человеческого бытия.

Тема исповеди не случайно занимает особое место в русском духовном опыте. Помимо традиционной (православной) традиции, существует целый пласт «расширительных» трактовок исповеди в творчестве крупнейших писателей XIX-XX веков (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, А. Блок, А. Белый, Н.А. Бердяев и мн. др.). Часто на русской почве исповедальное слово приобретает синтетическую форму взаимосвязи опыта повседневности и опытом метафизическим, религиозным, покаянным (Н.В. Гоголь, М.А. Бакунин, П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев, Л.И. Шестов, В.В. Розанов и др.). Текст записанной (то есть «произнесенной») автобиографии часто становится текстом жизни ее автора, текстом личного покаяния. В этой великой традиции существует и слово совсем еще юной Ахматовой, пишущей в 1911 году в Царском Селе стихотворение «Исповедь»:

Не тот ли голос: «Дева, встань…»
Удары сердца чаще, чаще.
Прикосновение сквозь ткань
Руки, рассеянно крестящей.

Внутренне слово исповеди, произнесенное даже «косвенно», в поминальной молитве, даже в молчании 3, оказывается вполне допустимым в экстремальных ситуациях человеческого бытия: оно вполне выполняет первичную, самую главную и поистине неповторимую функцию исповедального дискурса. Как пишет известный исследователь творчества блаженного Августина, « истина, которую Августин несет своей ‘ Исповедью’, ускользала от него самого в течение многих лет. Истина возникает до нас, возникает из власти непроизносимого. Она даруется нам в качестве награды, после длительной борьбы на границе между произносимым словом и молчанием. То, что поставлено на карту, гораздо выше, чем произносимые слова. Истина, о которой говорит Августин, — не просто словесная формула, но правда в самой себе, качество живой человеческой личности» 4. Вспомним и знаменитую легенду о чуде св. Антония Падуанского. Смысл этого чуда заключается в буквальном стирании с листка бумаги записанных на нем грехов (то есть метафорического, чудесного «ухода» их в молчание), после того, как грехи эти произносятся с помощью живого покаянного слова.

Если для европейской культуры возникновение фигуры яростного проповедника означает лишь смену градуса напряженности в поисках соотношения между разумом и Откровением, то для русской духовности возникновение фигуры проповедника — это всегда надлом, срыв культуры, крик души национального самосознания. Даже если учитывать, что исповедальная практика протестантизма явилась акцией против католической традиции, — для целостности европейского самосознания этот факт не имеет решающего значения. Возвращение к протобожественной форме непосредственного общения человека с Богом означает лишь новую постановку проблемы о соотношении человеческой морали и религиозной нравственности: в чем смысл акции Бога в отношении Авраама и как должно поступить, чтобы не нарушить заповеди. Идеи М. Лютера в первую очередь носят духовно-нравственный смысл и не означают ухода и отрицания.

Совсем другая ситуация возникает с русским проповедником. Конкретные фигуры исторического прошлого, смысл конфессиональных разногласий и споров с Властью оказываются вторичными: раскол становится одновременно призывом к единению, уходу от проповеди. Чрезвычайно сходными поэтому оказываются духовные судьбы русских священнослужителей — Аввакума, Никона, Сильвестра, Филиппа и Тихона — при всей контрастности их реальных судеб.

Весьма показательно, что текст исповеди трудно удержать в рамках определенной формы религиозности. В культуре он пишется как бесконечный поток самовыражения творческого гения. Другими словами, не существует единого вербального кода исповеди. Ее язык является эзотерическим по своей природе. В этом смысле он синтетичен и всеобщ, как, например, всеобщ язык русского юродивого, проповедь которого оказывается «своим иным» Божественного Слова.

Таким образом, проблема исповеди начинается с поиска адекватного языка, приемлемого способа выражения. Дело заключается не в «проговаривании» слова исповеди, поскольку исповедальный жанр не укладывается в определенные узкокультурные рамки. Проблема состоит в возможности (или невозможности) начать исповедь, начать новую жизнь, оглянувшись на жизнь прошедшую.

Эзотерический смысл исповеди прочитывается в слове художественного гения иногда более четко и осмысленно, чем в самых ортодоксальных символах. Исповедальное слово рождается не как звук — пусть даже и самый благостный и благодатный — но как условие духовного и нравственного совершенства. Текст исповеди возникает как реальный «спор мысли», и таинство это невозможно без обращения к истокам, к истории, к самому себе.

Ахматовский «Реквием» предстает именно в контексте общекультурных смыслов исповедального слова. В стихотворном тексте практически нет прямых обращений к Богу. Поэтический текст является особым посредником, тем метафизическим исповедником, который и соединяет Божественное и земное. «Молчащая исповедь», как «Реквием»…

Жанр поэтического реквиема требует еще одного небольшого отступления. В западноевропейской традиции XVIII-XX вв. большое значение имеет жанр музыкального реквиема — один из самых значительных «модусов» исповедального слова в музыке. Помимо знаменитого «Реквиема», В.А. Моцарта можно назвать произведения А. Керубини, В. Манфредини, Д. Чимарозы, Дж. Сарти, Р. Шумана, Дж. Верди, Г. Берлиоза, Б. Бриттена, К. Орфа, Э.Л. Уэббера.

В отечественной музыке расцвет жанра реквиема приходится на ХХ век 5. Этот факт чрезвычайно важен, поскольку единение любви и смерти происходит в русской философско-музыкальной мистерии не протяжении всего XX века. И если считать трагедию этого единства необходимым условием существования философии искусства, то можно предположить, что Серебряный век не исчерпываются рамками первой трети XX века. Последние мощные «отблески» его, совсем не вторичные по своему содержанию, приходятся уже на вторую половину века, когда сливаются исповедальное слово ахматовского «Реквиема» и его интерпретация-синтез в музыке В. Дашкевича; когда философско-музыкальный смысл обретают строки Б. Пастернака («Снег идет…» на музыку Г. Свиридова и — позднее — С. Никитина), а Б. Окуджава пишет посвящение-исповедь И. Шварцу («Музыкант играл на скрипке, / Я в глаза ему смотрел…»), или же когда вместе они создают романс о двух тайнах человеческой судьбы («Две вечных подруги — любовь и разлука — не ходят одна без другой»). Идея смерти как вечной разлуки приобретает удивительно возвышенный смысл, возвращая нас к исходным координатам исповеди и жизненности.

«Поэма без героя» и «Реквием» А. Ахматовой связывают между собой трагические рубежи истории Петербурга XX века — пространства двух передвоенных рубежей, двух великих трагедий. Синтетическим образом соединяет эти поэмы стихотворение «Петроград» (1919) с пророческими строчками:

Символика смерти замыкает и тему памяти. Памяти о времени, когда

и пронзительные строки из ахматовских «Черепков» звучат перекличкой не только с «Реквиемом», но и с мандельштамовским «Я вернулся в мой город…»:

Только здесь, на этой земле, могла родиться трагедия смыслов, в котором музыка стиха вырастает из оков смертогенной точки города, вмещающей в свое бесконечное пространство и страшную тюрьму, и гладь невских вод:

Согласье на это даю торжество…
Но только с условьем — не ставить его

Ни около моря, где я родилась :
Последняя с морем разорвана связь,

Ни в царском саду у заветного пня,
Где тень безутешная ищет меня,

А здесь, где стояла я триста часов
И где для меня не открыли засов.

Затем, что и в смерти блаженной боюсь
Забыть громыхание черных марусь,

Забыть, как постылая хлюпала дверь
И выла старуха, как раненый зверь.

И пусть с неподвижных и бронзовых век,
Как слезы, струится подтаявший снег,

И голубь тюремный пусть гулит вдали,
И тихо идут по Неве корабли.

Поэтический строй «Реквиема» определяет, помимо всех прочих полифонических смыслов, доминанту судьбы самого Петербурга. От Посвящения и Вступления — через путь К смерти и Распятию и до Эпилога, как «погребального дня», завершающегося пророчеством Памятника-Памяти — этот путь Петербург проходит каждой минутой своего существования. Время сжимается в мгновенье и становится вечностью. Судьба города — как мгновение на этой стреле времени.

Композитор Владимир Дашкевич сочинил для ахматовских стихов удивительную музыку. Его «Реквием» по силе воздействия можно сравнить с «Ленинградской симфонией» Шостаковича, хотя жанр и «камерность» музыки Дашкевича не претендуют на объемность симфонического пространства.

Поразительно точно траурная тема финала «Реквиема» использована композитором в другом месте, в музыке к фильму «Собачье сердце» по Михаилу Булгакову. Пронзительное предчувствие, отголосок двух разновременных трагедий, составляющих единое целое. Историческая мистерия, выражена в музыке, стирающей границы временности. Судьба как приход и уход — в вечной непредсказуемости жизни и смерти.

Конечно же, сами образы такого рода не новы для петербургской поэзии. Однако несомненно, что образный строй «Реквиема» подводит своеобразный итог этой теме в русской поэзии XX века.

Поликсена Соловьева в самом начале века пишет о «городе туманов и снов»:

Причем эти строчки являются самыми «светлыми» во всем стихотворении. В. Маяковский в своей «Последней петербургской сказке» (1916 г.) возобновляет непредсказуемую тему петербургских памятников:

Иногда образы города предстают инверсиями, тревожными аллюзиями темы Петербурга Достоевского и Гоголя — с тем таинственным вечерним временем, «когда лампы дают всему какой-то заманчивый чудесный свет». Иногда тайное становится явью; но смерть даже в красках жизни остается непобежденной. Особенно характерен в этом отношении Петербург Мандельштама, подводящего свои трагические размышления о Петербурге — уже через год после первой публикации стихотворения «Я вернулся в мой город…» (1932 г.):

Характерен и блоковский «Обман»:

Важны и удивительно точный комментарий Анциферова к строчкам Блока: »город безысходного страдания…», и ахматовское прощание с Поэтом, где рефреном звучат знаменитые строчки из блоковского цикла «Пляски смерти»:

Особое место в послереволюционной петербургской поэзии занимает творчество В. Набокова. Уже находясь в эмиграции, с 1921 по 1924 год он пишет четыре стихотворения с одинаковым названием «Петербург» (или «Санкт-Петербург») — ровно по одному стихотворению в год, а затем продолжает тему еще в двух стихотворениях. Почти физически ощущается в них постепенное замещение темы смерти темой прощания с любимым городом, уходящим в призрачный сон, вечную боль. Вот небольшие примеры:

[I]

[II]

[III]

[IV]

В том же 1924 году написано стихотворение «К Родине»:

[V]

а в 1926 отблесками петербургской темы звучат строчки из стихотворения «Лыжный прыжок»:

[VI]

Интонация и внутреннее чувство строчек этого поэтического «шестистишья» предсказывают невозможность «вечного возвращения» (вспомним И. Бродского: Ни страны, ни погоста // не хочу выбирать…), а мысль поэта растворяется в вечной дилемме — между страшными пророчествами о судьбе Петербурга З. Гиппиус:

и парадоксально перекликающимися с этим пророчеством ахматовскими строками 1922 г.:

…Будут ли когда-нибудь написаны стихи о состоявшемся раскаянии? Но строки о не-раскаянии и смерти написаны уже, здесь, в начале века. Как предупреждение. Как состоявшийся опыт поколений. Как выражение бессмертного бытия Петербурга. Как завещание и надежда.

В этом же стихотворении есть две строчки совершенно уникальные, непостижимые, пророчество сбывшееся и запечатленное Михаилом Шемякиным:

Поэт говорит и думает о трагедии, а предсказывает свет и покаяние.

И это может быть образом покаяния…

Образы Петербурга постоянно смещаются, трансформируются и в творчестве современных поэтов разных поколений (В. Шефнер, И. Бродский, А. Кушнер, Б. Гребенщиков, Ю. Шевчук), вступают в диалог с образами Петербурга Ахматовой. Очень характерно в этом отношении творчество Вадима Шефнера, и, может быть, в первую очередь его удивительная петербургская проза — нескончаемый, великолепный белый петербургский стих. Мелодика этой прозы — тональность мажорного реквиема (Г. Берлиоз, Э.Л. Уэббер), так удивительно перекликающаяся с трагической минорностью ахматовского «Реквиема»; содержание — удивительная чистота памяти о городе, который никогда не вернется.

Лики «невозвращаемого Города» характерны и для поэтического творчества Бориса Гребенщикова, в песнях и стихах которого сосредоточены три тесно связанные между собой темы:

исчезающее время петербургской культуры:

умирающий вечный город

образы Вавилона и Иерусалима, дополняющие и развивающие все предыдущие:

Темы эти, правда, никогда полностью не относятся ни к Петербургу, ни к какому-либо «реальному» городу. Да можно ли вообще писать о Петербурге в приземленном ракурсе, отнесенном только к конкретным реалиям его «физиологии» и «физиогномики»? В творчестве поэта петербургская мифология почти всегда приобретает «вненациональное», вселенское звучание. Ахматовская поэзия, несомненно, задает здесь одну из точек отсчета.

В резкой и даже «непримиримой» по отношению к Петербургу стилистке поэзии Ю. Шевчука преломляются традиционные философские мотивы. Это и тема смерти (Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище — // Марсово пастбище, Зимнее кладбище…), и отточенная формула вечной темы белой петербургской ночи (А культура, вспотев, в целлофане дождей, // Объявляет для всех ночи белых ножей…), и глубокое проникновение в душу петербургской истории:

Этот зверь никогда никуда не спешил,
Эта ночь никого ни к кому не зовет …

Черный пес Петербург — рассыпанный порох
Тайн этих стен гробовой тишины.
Дышит в каждом углу по ночам странный шорох,
Здесь любой монумент в состоянье войны …

Черный Пес Петербург — время сжалось луною
И твой старый хозяин сыграл на трубе.
Вы молчите вдвоем, вспоминая иное
Расположение волн на Неве …

Черный пес Петербург — ночь стоит у причала.
Скоро в путь. Я не в силах судьбу отыграть
В этой темной воде отраженье начала
Вижу я. И, как он, не хочу умирать …

Петербургская поэзия XX века, несомненно, воссоздает единую линию постижения Города. В этом смысле можно высказать гипотезу о непрекращающемся Серебряном веке русской поэзии, горизонты которого распространяются вплоть до конца XX века и обозначают особую, еще не прочитанную до конца метафизику судьбы Петербурга.