Петербургское время русской ментальности

В пространстве духовной жизни каждого народа возникает иерархия смысложизненных ориентаций, составляющих ядро духовной жизни или то, что часто называют «душой нации». Культурная традиция неизбежно соотносится с этими ориентирами, наполняя их самобытностью. Для русского самосознания переплетение архетипов культурного бытия — будь то идея исповеди или проповеди, «подростковости» или же «взрослости», бинарности или троичности — является чрезвычайно значимым.

Полнота и внутреннее ощущение архетипических координат культуры делает национальную идею подлинно исторической. Так, в символе пророчества звучит светлая исповедальная мысль Бориса Пастернака о предназначении художника («ты вечности заложник, / у времени в плену…»). Обращенность к этому символу говорит о зрелости национальной культуры, ее способности размышлять о собственной судьбе. Именно в этом контексте я попытаюсь рассмотреть четыре «пророческих полета», возникающих в разновременных точках петербургской культуры.

На примере творчества русских философов, поэзии А.С. Пушкина, В.В. Набокова, А.А. Ахматовой и современных петербургских рок-музыкантов мы рассмотрим проблему «инобытия» архетипов русской культуры в пространстве и времени петербургской культуры. Задача статьи сама по себе «двойственная»: во-первых, выявление некоторых органически присущих русской ментальности узловых архетипов; во-вторых, рассмотрение их преломления в «тексте Петербурга». По мысли автора, существует органическая связь между классической русской философией, поэзией Серебряного века — своеобразной «поэзией пророчества» — и современными художественными опытами. Пространство Петербурга по-особому организует «связь времен» русской культуры и позволяет существовать в этом пространстве уникальному и до конца еще не осмысленному синтезу.

1. Бинаризм или тернарность? Существует давняя и чрезвычайно показательная традиция в определении специфики отечественного самосознания, традиция, которая полагается за безусловно истинную. Так, по замечанию Ю.М. Лотмана, для русской культуры характерны бинарные структуры, определяющие способ мышления и самовыражения национального духа, тогда как западноевропейской ментальности в большей степени свойственна «тернарная», тройственная структура 1. Или, как писал о русской культуре Лев Шестов, «надо сказать себе раз и навсегда, что все наши понятия, как бы мы их не строили — о двух измерениях, в то время как действительность имеет три и более измерений» 2.

Своеобразие антитетической проблематики на русской почве дополняется еще и тем, что отечественную культуру часто называют «культурой диссонанса». Это означает, что в отличие от гармонической культуры западного мира, судьба русской культуры призвана не только демонстрировать миру утонченность чувствования универсальных противоречий бытия, но и оказывать неизгладимое влияние на судьбы цивилизации своим «несовершенным» примером. Именно в недрах таких культур, как считается, вызревают неведомые миру идеи, происходит мгновенный прорыв в будущее.

Все эти определения имеют глубокий смысл. Однако на практике часто получается, что идея «культурного диссонанса» попросту отождествляется с идеей невосполнимого дуализма, а следовательно, русская цивилизация понимается как социально-культурное пространство, принципиально не приспособленное к синтезу. Стремление же к последнему выливается в бессознательное движение к хаосу, и, сама хаотичная, русская мысль ввергает в него и весь остальной мир. Как полагают сторонники такого подхода, «основные принципы русской философии никогда не выковывались на медленном огне теоретической работы мысли, а извлекались в большинстве случаев уже вполне готовыми из темных недр внутренних переживаний» 3.

Представляется, что реальная история русской мысли не свидетельствует о принципиально непреодолимом «грехе бинаризма». Напротив, потенциальное стремление к синтетическому мышлению пронизывает все ее сферы, что особенно проявляется в философском дискурсе 4.

Каким же образом относиться к ситуации, согласно которой объективная устремленность русской мысли к разрешению антиномии в высшем синтезе постоянно сопрягается с осознанием невозможности такого разрешения, с глубоко личностным переживанием неизбежности антиномизма?

Обратимся сначала к отстраненному взгляду на эту проблему.

Рассматривая вопрос о бытии языка в европейской культуре, М. Фуко приводит любопытный анализ, связанный с функционированием двоичного и троичного способов описания. Начиная с античности, говорит он, система знаков западного мира была троичной. В эпоху Возрождения имел место последний «всплеск» идеи троичности, поскольку начиная с XVII в. диспозиция знаков становится принципиально бинарной, она начинает определяться связью означающего и означаемого. В конечном итоге «происходит грандиозная перестройка культуры… Вещи и слова отныне разделимы» 5.

Современный американский исследователь, рассуждая о проблеме «Восток-Запад», замечает удививший его факт. Для русского человека предельный трагизм существования на границе жизни и смерти часто сказывается условием ощущения высшего счастья. То есть имеет место ситуация экзистенциального «синтеза без синтеза», когда трагически разорванные «тезисы» бытия дают возможность испытать и пережить самый глубокий духовный опыт. «В наши дни, — заключает автор, — усредненный Запад не может ответить на все вопросы, касающиеся жизни и смерти, экономики и политики, социального развития и цивилизации. Это же касается и совершенно непонятного для Запада парадокса уникальности русского пути» 6.

А вот цитата из классического произведения О. Шпенглера: «Русскому мышлению, — пишет он, — столь же чужды категории западного мышления, как последнему — категории китайского и греческого» 7.

Любой из приведенных примеров, несмотря на всю несхожесть затрагиваемых в них тем, относится к проблеме, суть которой сводится к возможности (либо невозможности) совместить между собой европейский и русский тип культуры. Причем речь идет не о внешних ее атрибутах, а о сущностных (архетипических) категориях бытия, среди которых идеи бинарного и троичного архетипов являются едва ли не важнейшими.

В самом деле, несмотря на все предыдущие оговорки, общепринятой может считаться точка зрения, согласно которой в русское самосознание антитетический дискурс заложен изначально, причем в форме разорванного, не приемлющего синтеза парадокса. Практически все крупнейшие мыслители XIX-XX вв. русской истории писали об этом.

Представляется, что оценка антитетики на русской почве часто страдает излишней обобщенностью, когда все явления культуры (включая философскую рефлексию) единовременно объявляются «антиномическими», не предрасположенными к синтезу. Между тем, можно выделить три принципиально разных философских отношения к проблеме трагического антиномизма. Во-первых, действительно существует спектр устоявшихся идей, интерпретирующих русское самосознание в рамках классической «разорванной» схемы. Во-вторых, имеются несомненные образцы включенности парадоксально-антиномического дискурса в глубоко личностные, интимные слои философствования, когда «внешний» антиномизм на самом деле выражает глубокую внутреннюю органичность мышления (чаще всего религиозную, «троичную»). Такую форму дискурса можно назвать антиномизмом «самовыражения». В-третьих, имеется мощная тенденция, показывающая, сколь близка крупнейшим русским философам идея синтеза, удивительным образом связанная с классической антитетикой.

Весьма показательны позиции Л. Шестова и В.В. Розанова, которых вообще, учитывая своеобразие их творческого почерка, трудно отнести к философам какого-либо «плана», но личностный поиск которых очень плотно вписывается в традиции русского антиномизма. Главное, что отличает этих мыслителей, заключается не во внешней атрибутике антитетического вопрошания, но в органичности парадоксальных интенций духовного опыта.

В способе философствования Шестова, ощущается укорененность традиции дуалистического взгляда на вещи. Акцентировка идеи всеобщности иррационализма, его онтологической безысходности делают позицию русского философа маргинальной, чрезвычайно непредсказуемой. В этом она очень близка этико-религиозным штудиям Кьеркегора или же этическому нигилизму позднего Шопенгауэра.

Внутренний антиномизм, присущий философии Шестова, лучше всего проявляется в его историко-философской концепции. Одна из главных работ «Афины и Иерусалим» содержит антитетическое противопоставление в самом заголовке (впрочем, это относится почти ко всем книгам Шестова). Философ затрагивает здесь ключевую проблему христианской культуры: каким образом сочетаются в ней философское и религиозное начала.

Парадоксальность способа аргументации Шестова можно проиллюстрировать следующим примером. В своей книге «Potestas сlavium» («Власть ключей») он разбирает вопрос о происхождении человека, сравнивая аргументацию Ч. Дарвина и Ветхого Завета. Не вдаваясь в детали научного и религиозного видения проблемы, Шестов делает очень характерный для своего образа мышления вывод. «Попробуйте, — пишет он, — …допустить, что в известных случаях можно и должно обойтись без доказательств, и посмотрите на человека, прислушайтесь к человеку… Если бы человек был от обезьяны, он по-обезьяньи умел бы найти то, что ему нужно. Мне скажут, что такие люди бывают, и их немало. Конечно. Но из этого следует только, что и Дарвин прав, и евреи (то есть авторы Ветхого Завета - М.У.) правы. Часть людей действительно произошла от согрешившего Адама, чувствует в своей крови грех своего предка, мучится им и стремится к утраченному раю, а другие и в самом деле произошли от несогрешившей обезьяны, их совесть спокойна, они ничем не терзаются и не мечтают о несбыточном. Согласится ли наука на такой компромисс с Библией?» 8. В этой экзистенциально насыщенной и вполне серьезной «риторике» — весь Шестов, один из замечательных творцов онтологии трагического антиномизма на русской почве.

Философский опыт Розанова предельно насыщен внефилософскими и даже антифилософскими интенциями. «Анти» в том смысле, в котором трудно, например, считать философским произведением одну из самых философических книг Ветхого Завета — «Екклесиаст». Иными словами, в случае Розанова мы имеем высший тип философско-экстатического переживания, «перекрывающего» в каком-то смысле даже экзистенциальную насыщенность слова Шестова.

Пожалуй, наиболее отчетливо антиномическую доминанту своей мысли выразил сам Розанов в одном из писем к Э. Голлербаху. «До какого предела, — пишет он, — мы должны любить Россию: до истязания, до истязания самой души своей. Мы должны любить ее до наоборот нашему мнению, убеждению, голове…» 9. Антитетика как осознанное мироощущение, некий стимул, «взрыв» свободной мысли проявляется у Розанова в его отношении к наиболее больным, чутким к нерешенности вопросам отечественного самосознания. Однако мыслитель чужд разорванному антиномизму: его образ мысли вмещает в себя путь искреннего самовыражения, не совместимого с двоичным кодом альтернативного борения. В частности, полярное истолкования духа христианства, в котором, по Розанову, «Иисус… хочет от человека жертвы, жертвы страдания»» 10, а проблема «метафизики пола» вводит в наисокровеннейшие тайны человеческого бытия, показывает, до какой степени применима к русскому философу мысль У. Уитмена («я вместителен настолько, / что совмещать могу противоречья»…). То же самое можно отнести и к интерпретации Розановым еврейского вопроса, роли символов Иерусалима в отечественном самосознании.

Нравственные принципы русского философствования, которые нельзя совместить с духом рациональной силы — в каком бы обличье она не являла себя миру — это один из главных уроков, который преподает антитетическое «самовыражения» на отечественной почве.

И здесь мы подходим, пожалуй, к наиболее сложному вопросу. Фигура П.А. Флоренского не случайно периодически оказывается в XX веке на перекрестье мнений по поводу «двойственности» русского сознания. Общий взгляд на фигуру Флоренского, одного из универсальных умов русской истории, свидетельствует о мощи его дарования, отмеченного глубокими размышлениями о путях отечественной философии и православия. Не случайна мысль А.Ф. Лосева, считавшего, что «никто так глубоко не понимал Древнюю Русь, как он, никто так не обновил православное самочувствие, как это сделал Флоренский» 11. Да и вообще вся известная критика по поводу «противоречивости» идей Флоренского не учитывает той простой вещи, что он никогда не постулировал свое «философское» согласие с ортодоксальной версией православия, неся тот же самый крест, что и все по-настоящему оригинальные русские религиозные мыслители, включая Н.Ф. Федорова, В.С. Соловьева, С.Н. Булгакова, Н.А. Бердяева, С.Л. Франка и др. Русский философ не может не учитывать той общекультурной традиции, согласно которой конфессиональные споры и разлады — это нечто иное, чем исторические и духовные корни христианства. Даже возможная справедливость такого рода критики интересна сама по себе: «излом» антиномизма, происходящий на стыке светской (философской) и религиозной парадигм, воплощенный в творчестве конкретного мыслителя, обозначает ту внешнюю грань антитетики, которая хорошо проясняет принципиальную двойственность положения русского философа. С одной стороны, он обязан быть философом, с другой стороны — православным богословом. У Флоренского можно найти и «софианскую ересь» (впрочем, как и у Булгакова), и «имябожническую ересь вместе с «платонизмом» (как и у Лосева), и «иконобожническую ересь» (как не вспомнить кн. Е.Н. Трубецкого), и ересь «пневматологическую» (знаменитая переписка Флоренского с В.И. Вернадским).

Можно сказать, что на русской почве философствовать — следовательно, быть еретиком, пытающимся, чаще всего бессознательно, освободиться от фиксированных пределов православной догматики.

Нужно принять за факт, что на русской (как и на европейской) почве оригинальная философия окончательно формируется тогда, когда она, с одной стороны, становится на почву христианства, но с другой — возникают фигуры «не вполне православных» религиозных философов.

Нетрудно заметить, что центр тяжести в использовании антитетической идеи на русской почве постепенно «центрируется» в тех случаях, когда сам мыслитель, достаточно далекий от догматического православия, следует, скорее, в русле «общехристианского реализма», августианства или же кьеркегоровского «парадокса веры».

В свете вышесказанного вполне логичной выглядит следующая мысль русского православного богослова. Признавая принципиальную устремленность западного мышления (начиная со средневековья) к «игре в антиномии», он пишет, что для русской культуры эта «игра» не столь специфична, поскольку не может разрешить реальных противоречий ее истории. Россия, «усвоившая западную культуру, оказалась не в состоянии принять интеллектуальную эквилибристику — слишком сильна была православная привычка воспринимать антиномии всерьез. И вот кантовские тезисы и антитезисы вступают между собой в смертельную схватку на страницах романов Достоевского… Россия становится полигоном для идей, касающихся судеб Европы и всего человечества» 12. «Коммюнотарность» русской культуры, вступая в зримое противоречие с исторической ролью спасения, предначертанным ей самой судьбой (об этом писали М.А. Волошин, Н.А. Бердяев и многие другие отечественные мыслители), как раз и выступает основой «русского синтеза».

Конечно, все сказанное не отрицает наличия «абсолютистских» начал в русском самосознании. Следует лишь помнить о том, что разыгрывание карты «абсолютного антиномизма», «безысходного дуализма» на отечественной почве не является единственно возможным подходом к анализу русской культуры, точнее, не может служить непререкаемой основой для такого анализа.

Для русской ментальности характерно принципиальное сохранение синтетичности чувства добра и красоты, истины и правды; и в конечном счете совершенно неизбежно наступает момент, когда разорванная антитетика обращается в синтетическую диалогичность (М.М. Бахтин), Соборность (В.С. Соловьев), коммюнотарность (Н.А. Бердяев, С.Л. Франк), сочувствие (Ф.И. Тютчев), сострадание (Ф.М. Достоевский).

Можно заключить, что известные определения русской культуры как культуры антитетико-диссонансного типа не являются вполне корректными. Они исходят из того, что отечественное самосознание изначально «заражено» болезненно-шизофреническим синдромом.

В синтезе «европейского» типа тернарные структуры играют роль наследника традиционной христианской (и гегелевской) парадигмы, что ведет, как правило, к реальному воплощению синдромов власти и тоталитаризма. В русской культуре временное преобладание бинарного архетипа может приводить к еще более непредсказуемым социально-политическим и культурно-историческим следствиям.

Для крупнейших русских мыслителей — при всем их внимании к антитетике отечественного самосознания — совершенно очевидной являлась мысль о необходимости синтетического переосмысления идеи «разорванного» антиномизма, о создании таких обобщенных концепций, в которых трагический бинаризм не играл бы довлеющей роли.

Антитетику русского типа нельзя понимать и как прямую альтернативу западному («тернарному») типу мышления. В истории России осуществляется уникальный проект синтеза бинарного и тернарного архетипов. И это в свою очередь является необходимым условием снятия строго детерминированных тройственных (либо двойственных) структур мышления. Прообразом подобной модели может служить путь, пройденный западноевропейской философией от концепции «качественной диалектики» Кьеркегора до идеи «четверицы» М. Хайдеггера.

Таким образом, истинный смысл русской культуры заключается в попытках нахождения неклассического типа дискурса (синтеза), что является одним из оснований русской мысли, которую крайне некорректно сводить к идее бинарной противопоставленности культурных смыслов.

Сегодня необходимо говорить не только о работе бессознательного в судьбе России, но и вспомнить о том уровне интимно-духовного, который в европейской традиции принято обозначать понятием (само)рефлексии. «Путь России» в этом смысле есть выход за пределы традиционного континуума, путь, проходящий через исповедание, предшествующее проповеди миру.

Таким образом, судьба России актуализируется не в традиционных схемах перехода от бинарных к тернарным структурам, но в воссоздании совершенно иных типов синтеза, в которых традиция служит фундаментом и одновременно дополнением последующего поиска.

2. Схождение как обретение диалога. То, что тема пересечения европейской философии и русской культуры в наши дни становится столь злободневной и именно в ней мы находим особые черты, свойственные русскому сознанию, весьма показательно. Рассмотрим некоторые более прикладные проблемы, непосредственно связанные с этим процессом.

Начиная с XIX в. взаимосвязь этических и художественных тенденций в развитии европейской и русской культур становится особенно интенсивным. С точки зрения художественного творчества, русская культура этого периода дала непревзойденные образцы в различных областях искусства (живопись, литература, музыка). В частности, вторая половина XIX и весь XX в. прошел под знаком русского музыкального гения (от Чайковского и Мусоргского до Стравинского и Прокофьева, и Шостаковича и Шнитке). Великая русская литература этого периода становится универсальным «вселенским» учителем. Многие направления западной философской культурологии и антропологической философии не могли бы не опираться на достижения Достоевского, Толстого, Чехова, Набокова. Вместе с тем, в России происходит процесс бурного «научения» европейскому опыту (традиции немецкого романтизма, французской и английской литературы). Этот процесс был второй стороной уникального прорыва в области художественного творчества, равного которому, пожалуй, не знает мировое искусство последних двух веков.

Важной характеристикой отечественного отношения к западноевропейской гуманитарной традиции было успешное освоение передовых философских идей на рубеже XIX-XX в. Так, в учебниках для гимназий и университетов этой эпохи основательное изложение основ древней и новой философии дополняется обстоятельным анализом философских систем Ф. Брэдли, Э. Гартмана, Э. Гуссерля, Г. Риккерта, А. Бергсона, В. Виндельбанда, Ф. Ницше. Философский опыт Запада, таким образом, почти одновременно со своим реальным становлением становился учебным материалом отечественного гуманитарного образования. На уровне профессиональной деятельности ведущие русские философы критически воспринимали идеи западных мыслителей. Так, уже докторская диссертация В.С. Соловьева была посвящена критике западной позитивистской философии, а в творчестве Н.А. Бердяева, Г.Г. Шпета, С.Л. Франка, А.А. Богданова и др. четко прослеживается соотнесенность с традиционными школами западной философской мысли (экзистенциализм, феноменология, герменевтика, философия истории, позитивизм). Русский марксизм в социал-демократическом и в большевистском его вариантах усваивал, хотя и по-разному, идеи марксисткой философии, что в конечном итоге послужило идеологическому обоснованию трех русских революций.

Диалог между западной и отечественной философскими культурами в начале XX в. был чрезвычайно интенсивным. С одной стороны, это послужило мощному взлету отечественной философии и культуры первых десятилетий века, а с другой, дало длительный импульс своеобразному и самостоятельному развитию философии русского зарубежья после 1922 г.

С точки зрения становления нравственной философии, отечественный духовный опыт прошел через быстрое усвоение уроков «практической философии» немецкого идеализма. Фундамент православной культуры является опорой нравственно-эстетических поисков ведущих русских философов (Н.Ф. Федоров, К.Н. Леонтьев, П.А. Флоренский и др.). Вместе с тем, уроки западной религиозной философии тоже не прошли даром. В XIX и особенно в XX в. намечается серьезный диалог между католической и православной религией. Это находит и прямое, и косвенное в творчестве таких выдающихся русских мыслителей, как В.С. Соловьев, Н.А. Бердяев, Л.П. Карсавин и др.

Русская религиозная философия с ее моральной установкой, антропоцентризмом, социальной ориентированностью и историософичностью, пронизана необычайной свободой духа. Собственно, той идейной осью, вокруг которой сооружались леса философской теории последние два столетия, была категория свободы в ее христианском преломлении. И если западноевропейская традиция развивалась в русле гносеологизма и индивидуализма, то русская религиозная философия онтологические представления о свободе, смысле жизни и достоинстве человека связывала с учением о соборности. Именно в русской философии, как говорил Бердяев, был осуществлен опыт христианского осмысливания процессов новой истории.

Известно также, что основной комплекс идей, касающихся ситуации русской (российской) цивилизации в изложении О. Шпенглера, совпадает с теми выводами, сделанными во второй половине XIX в. К.Н. Леонтьевым и Н.Я. Данилевским.

В отличие от своих русских предшественников (с работами которых он не был знаком), Шпенглер особое внимание обращает на становление русского самосознания как цивилизационного процесса. В книге «Закат Европы» встречаются идеи, прямо относящие Россию к будущему человечества, к XXI веку. Именно Россия сможет найти новые координаты мирового цивилизационного развития. Этот анализ сочетается с достаточно суровыми оценками русской истории допетровского времени. Для Шпенглера ключевыми фигурами русской истории и культуры являются Петр Первый. Достоевский и Толстой. Оценка деятельности Петра негативна. Образ Антихриста, традиционный для анализа деятельности Петра, в русской литературе и философии был актуализирован в начале XX в. Дм. Мережковским. Для Шпенглера такой подход является решающим. Вместе с тем, в фигуре Достоевского он видит «святого», наследием которого должна возродится Россия. В XX веке она пошла по «пути Петра и Толстого» — пути большевизма и революции. «Христианство Достоевского», — полагает Шпенглер, — принадлежит будущему человечества» 13. «Координата России», понятая в качестве метафизической точки мировой истории, делает весьма неточным само понятие «Запад»: «Восток и Запад суть понятия, исполненные подлинного исторического содержания. Европа — пустой звук» 14.

Анализ становления отечественной семиотики в 20 годы XX в. и, в частности, влияния на этот процесс творчества Ф. де Соссюра приводит к выводу о глубоком диалогическом родстве его концепции с идеями Р.О. Якобсона и Н.С. Трубецкого 15. Начиная с Первого международного конгресса лингвистов в Гааге в 1928 г., на котором идеи Соссюра получили всемирное признание, начинается и усиленная работа по переосмыслению его концепции. Трубецкой и Якобсон (тоже участвовавшие в работе конгресса) выступают как единомышленники. Они показывают, что не только классическая семиотика, но и фонологические лингвистические концепции опираются на постулаты де Соссюра (идеи означающего и означаемого, синхронии и диахронии и др.). В дальнейшем русские ученые пошли по своим собственным научным тропам, прославив отечественную гуманитаристику филологическими и лингвистическими разработками. Показательно, что уже с 60-х годов работы ученых стали доступны отечественному читателю, тогда как оригинальные идеи русских религиозных философов еще долгие годы оставались под фактическим запретом. Это, в частности, было вызвано с процессами в отечественной филологии и лингвистике, последовавшими после смерти Сталина (преодоление школы Н.Я. Марра с ее попытками основать «новое учение о языке» на идеях ортодоксального марксизма, а также внешняя идеологическая «неангажированность» семиотики) 16.

Эта проделанная своевременно теоретическая работа в области семиотики (лингвистики) оказала большое влияние на развитие отечественной философии культуры. В частности, семиотические идеи лежат в основе деятельности ученых круга Московско-Тартуской семиотической школы (В.В. Иванов, В.Н. Топоров, Ю.М. Лотман, Б.И. Успенский и др.), составившей славу русской гуманитарной науки XX века.

При всей несхожести рассмотренных выше сюжетов их, несомненно, объединяет тенденция диалогического сближения отечественной и западной гуманитаристики, а в более широком контексте — тенденция «снятия» их альтернативного противостояния, перехода к плодотворному диалогу.

---

Теперь мы можем перейти к «экслибрису Петербурга» — то есть к тем узловым точкам, в которых архетипика русского самосознания разрешается в идее Великого Города.

Его духовные координаты существуют как бы в двух плоскостях. С одной стороны, это обычный горизонтальный срез, в котором запечатлена повседневная жизнь и где шествует хронотоп реальной истории. С другой стороны, это измерение вертикальное, пространство полета, заключенное меж «двух Градов» (бл. Августин). Это измерение, конечно, не обязательно должно быть строго вертикальным в пространственном смысле (впрочем, именно так это и у Августина). В случае Петербурга ирреальность «Града Божьего» и фантастичность «града земного» уживаются в непредсказуемом и почти непередаваемом словами духовном диалоге. А еще — в особом способе существования артефактов. Петербург предстает как полифоническая система зеркал — иногда прямых, но бесконечно отражающихся друг в друге, иногда — искривленных. Здесь возникает особое метафизическое ощущение Города, вряд ли описываемое классическими пространственно-временными координатами. Как не поддается подобному описанию и главная тема Петербурга — тема жизни и смерти.

3. «Восстань, пророк..!». Сравнительно недавний еще 200-летний пушкинский юбилей вновь остро поставил давнюю тему о «пророке в своем отечестве». Что касается фигуры самого Александра Сергеевича, то общезначимость ее не обсуждалась, да и не могла обсуждаться в последние десятилетия. Легко и непринужденно входил он в жизнь своих современников из прошедшего уже XX века. Незамутненный взор искреннего читателя, кажется, всегда будет рад Пушкину… Старый добрый алябьевский «Соловей», Пушкину посвященный, как нельзя лучше отражает эту неизбывную тягу к гению.

Но именно здесь, в этой точке, приходится остановиться и задуматься. Пушкина иногда и не по недоброму умыслу называют злым гением русской литературы. Не в прямом, конечно, смысле, да и не ради парадоксального словечка, а в смысле «тотального» всеприсутствия фигуры поэта в ней. В пушкиниане ушедшего века эту мысль в своеобразной форме выразил Андрей Синявский в своих «Прогулках с Пушкиным». «При всей любви к Пушкину, граничащей с поклонением, — пишет он, — нам как-то затруднительно выразить, в чем его гениальность и почему именно ему, Пушкину, принадлежит пальма первенства в русской литературе. Помимо величия, располагающего к почтительным титулам, за которыми его лицо расплывается в сплошное популярное пятно с бакенбардами, — трудность заключается в том, что весь он абсолютно доступен и непроницаем, загадочен в очевидной доступности истин, им провозглашенных, не содержащих, кажется, ничего такого особенного… Позволительно спросить, усомниться (и многие усомнились): да так ли уж велик ваш Пушкин и чем, в самом деле, он знаменит…» 17. «Призрачность» гения Пушкина проступает и сквозь многие пушкинские тексты Владимира Набокова, в которых восхищение и преклонение перед поэтом часто перемежаются с нотками недоумения и сомнения. Впрочем, оригинальный, доходящий до парадокса, взгляд на творчество предшественников — не редкость на отечественной почве. Вспомним хотя бы сокрушительный разгром тем же Набоковым творчества Достоевского, который он практиковал в своих лекциях по русской литературе. Или же вполне рационально обоснованное критическое, мягко говоря, «недоверие» Л.Н. Толстого к творчеству Шекспира и Рихарда Вагнера.

На рубеже тысячелетий Пушкин парадоксально ассоциируется с чем-то диктаторским и неизбежным. В хорошем фильме режиссера Юрия Мамина «Бакенбарды» тема эта доведена до полного логического абсурда, когда символический код ассоциаций приводит зрителя к выводу о сопричастности гения к преступлениям тоталитарных режимов. Пушкин становится Alter Ego постсоветской (или еще советской?) действительности. Предлагается оружие и «идеология» для защиты идей Пушкина во всем мире. Происходит совершенная, полная инверсия идей чести и достоинства, а лозунг превращается в материальную силу вне зависимости от подоплеки провозглашаемых идей. «Фюрер в бакенбардах», Пушкин, — это Сталин сегодня. Пушкин — враг рок-культуры и вообще — «ваш», в отличие от «нашего» Михаила Юрьевича…

А зачем вообще ворошить тему Пушкина и, предаваясь воспоминаниям, впутывать в нее свои прошлые и нынешние заблуждения? Поэту и так немало досталось в последние годы от «истинных любителей». Идолопоклонство стало формой и содержанием почитания, а опыт обезличивания отечественной культуры так ничему и не научил.

Любопытно проходят сегодня пушкинские праздники. Как и сорок-пятьдесят лет назад, выходят на сцену толстые дяди и тети, поют дежурные арии Гремина и Татьяны (П.И. Чайковский здесь, конечно, совсем не виноват), с юношеским пафосом читают юношеские же пушкинские стихи и произносят давно говоренные речи.

Публика хлопает. Пушкина нет.

Вспомним здесь строки Набокова, написанные им в 1937 году, к 100-летию со дня гибели поэта: «…к опере у неискушенного читателя присоединяются воспоминания начальной школы, сочинения — все время одни и те же — о героях Пушкина. Не забудем еще несколько скабрезных каламбуров, которые любят ему приписывать, и тогда у нас сложится достаточно правдивая картина состояния пушкинского духа у громадного большинства русских» 18. И еще: «…то, что делают с гением в поисках человеческого элемента, похоже на ощупывание и осматривание погребальной куклы, такой же, как розовые трупы покойных царей, которых обычно гримировали для похоронных церемоний. Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении в неприкосновенном вид, безупречно отразить на бумаге?» 19

Владислав Ходасевич писал когда-то, что последующие поколения будут все больше и больше отдаляться от Пушкина, утрачивать искренний контакт с ним, «задушевную нежность» этого контакта. И в этом, пожалуй, суть вопроса, касающегося той формы близости, через которую Пушкин, если пользоваться расхожим словосочетанием, становится нашим современником. Почитание кумира только за то, что он кумир — что может быть нелепее и страшнее такой славы.

В теме Пушкина явно прослеживается тайный смысл отрицания ее самой. Образ великого поэта постоянно нуждается в реабилитации, в «спасении» от самого себя. И это не парадокс, но неизбежный итог поэтического чинопочитания, дополненного умственной разрухой.

Возьмем, к примеру, известные строки из стихотворения без названия, которое обычно (и по существующей литературной традиции) обозначается как «Памятник»:

Эти хрестоматийные строки, так высоко воспетые в пушкиноведении (как же! Гораций, Державин, Пушкин — все себе писали «Памятник») всегда вызывали у меня некоторое внутреннее беспокойство — отчаяние даже — от тщетной попытки понять, зачем так высокопарно и неестественно превозносить себя в качестве памятника самому себе, пусть даже памятника аллегорического, тонко художественного, «страдательного» и интеллектуального. Какая странная фантазия должна руководить поэтом, сооружающим самому себе памятник при жизни. Понятно, что именно такой образ славы является предметом вожделений поэтов менее талантливых и более амбициозных, чем Пушкин. Об этом с иронией, переходящей в гротеск, говорит в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгаков, описывая в главе «Шизофрения, как и было сказано» синдром «зависти к Пушкину» со стороны поэта Рюхина. «Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту… Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою…»? Не понимаю!.. Повезло, повезло!.. — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, — стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…» 20.

Возникающие аллюзии сюжета пушкинского «Медного всадника», заставляют вспомнить знаменитое проклятие Евгения:

Ситуация предельного абсурда завершает фантасмагорию состоявшейся шизофрении, за рамками которой реально существует только Свидетельство Воланда. Высокая трагедия булгаковского романа основана в том числе и на удивительно точном анализе шизоситуации в культуре, когда исповедальное слово — слово поэта — срывается в бред, и эта граница кажется непреодолимой. Человек проговаривает сокровенное, тайное, но тайна эта оказывается безумием. Гений Пушкина оборачивается символом болезни, всепоглощающим душевным неспокойствием, раной души и сердца.

В обыденной шизофрении «по поводу» Пушкина все достаточно ясно и прозаично. Но сам Пушкин… Какие желания должны определять произносимое слово поэта, задумавшегося над возможностью взлета в холодное питерское небо. Пусть аллегорического, но все же полета над Александровской колонной, мощь и стать которой вполне сравнима с апофеозом «идолища». То, что колонна эта никак не укреплена у своего фундамента, что держит ее в устойчивом положении только собственный вес (факт, несомненно, известный Пушкину, но малоизвестный нашим современникам) — лишь усугубляет ситуацию фатальной, массовидной тяжести, так далекой от эоловой арфы поэтического слова. Смертельной тоской веет от этого монумента, кажется, самой природой (и историей) призванного вносить нотку надменности в яркие краски петербургского лета-осени. Приходится иногда наблюдать реакцию туристов на информацию о «свободном стоянии» колонны (а вдруг свалится, да еще прямо сейчас). Вполне нормальная и хорошо объяснимая человеческая реакция как-то совсем не согласуется с пушкинской аллегорией полета. Не маленькой представляется и опасность просто обжечь крылья и упасть, подобно Икару, пусть и не на пути к солнцу, но на пути к осязаемой реальности внутреннего холода и имперского замысла Петербурга.

Самые серьезные разъяснения значения пушкинского творения не могут преодолеть чувства разочарования и внутренней дрожи при мысли об Александрийском столпе. И любовь к Пушкину, вполне искренняя, постоянно подвергается в этой точке испытанию, проверке на прочность.

Идея стихотворного памятника подвергается испытанию еще в одной важной точке собственного бытия — в творчестве самого Александра Сергеевича. Ровно за десять лет до этого поэтического сооружения, в сентябре 1826 г., Пушкин написал стихотворение «Пророк». Это, конечно, другой памятник, памятник живой, обращенный к действию, к гласу Бога, взывающего к поэту:

Сравнивая этот удивительный стихотворный текст с текстом «Памятника», невольно удивляешься, насколько статичным и «однонаправленным» кажется второй по сравнению с первым. В тексте «Памятника» ощущается какая-то внутренняя успокоенность, маститость и обязательность. Конечно, это другой Пушкин. Или, скоре, Другой в Пушкине. Это поэт, служение которого получает новое наполнение. Это Пушкин так и не написанных томов по русской истории, Пушкин великой прозы — тот Поэт, которого нам не суждено узнать, но предчувствие которого согревает сердце. «Взрослость» Пушкина, ставшего «не юношей, но мужем» скрывается за границами его реальной смерти — смерти как жертвы и искупления.

Но не в этом только заключена завязка трагедии. Трагедия начинается там и тогда, где и когда наше ощущение Пушкина сливается с монолитностью «успокоившегося гения», а любое движение души поэта бессознательно вписывается в прокрустово ложе «гения универсального».

Инобытие пушкинского «Пророка» в музыке, кажется, подтверждает вышесказанное. Известно, что удивительно точное и мощное переложение этого стихотворения на музыкальный язык принадлежит Н.А. Римскому-Корсакову. Романс (его даже трудно назвать романсом) на стихи «Пророка» очень редко исполняется, и этому есть свои причины. Для его воплощения в звуке требуется мощная вокальная техника и безукоризненное владение искусством интонирования. Преподнесенный в традиционном варианте (с фортепианным сопровождением), он теряет, по меньшей мере, половину своей выразительности. Иными словами, для исполнения этого синтетического шедевра поэта и композитора требуются мощь симфонического оркестра и голос великого певца. Такое совпадение происходит чрезвычайно редко. Лично я знаю только один случай безусловного «попадания в точку» — шаляпинская запись 1927 г., в которой голос певца, несущийся из горних сфер, перекрывает мощь оркестра, подчиняя его своей воле.

В моем представлении «идеальный» пушкинский памятник должен иметь форму, практически не поддающуюся логическому осмыслению. Тогда наша зависимость от гения не сможет принять облика монументальной омертвелости, косной «задумчивости».

Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» было написано Пушкиным в августе 1836 года, ровно через два года после установки Александровской колонны на Дворцовой площади. Из писем Пушкина известно, что он фактически бежал из Петербурга, дабы не присутствовать на этом торжестве. Презрение к «столпу» было безмерным: это была та реальная трансформация образа «идолища», которая владела художественным воображением поэта и выливалась в его лучшие произведения («Медный всадник», «Сказка о Золотом петушке», «Каменный гость»…). Отечественное пушкиноведение, как правило, связывает смысл пушкинского стихотворения с необходимостью метафизической расправы над идолом, его разоблачения, пусть даже в столь высокопарной классической форме.

Эстетическое предчувствие насильственного элемента Александровской колонны, несомненно, определяло это пушкинское отношение. Несколько высокопарный, «классицистский» стиль стихотворения является и ответом на метафизическое насилие Власти, и скорбной иронией над самим собой.

Мне кажется, что символ памятника у Пушкина является не просто художественным прозрением и предчувствием скорого конца, но и тем реальным жертвоприношением поэта, которое раз и навсегда закрывает тему «самопрославления» на русской почве. Жертвоприношение есть принятие на себя искупительной миссии; за его пределами становится невозможным грех художественной гордыни. Последний разоблачается Пушкиным в качестве индикатора неподлинности художественного слова, невозможности сооружения самому себе такого вот памятника.

Иными словами, из трагического и не легко читаемого смысла пушкинского образа как раз и возникает тема жертвы, жертвоприношения, которая является необходимым элементом огромной пушкинской темы.

Можно провести вполне зримую аналогию судьбы пушкинского «Памятника», реальных монументов основателю «пушкинского» Петербурга — Петру Первому — и памятников самому поэту.

Тема Петра для города не случайно становится одной из доминирующих. Как будто сама природа Петербурга взрастила антитезу св. Петра, в честь которого назван город, и Петра «земного» — создателя и преобразователя Петербурга.

В городе несколько значимых памятников Петру Первому. Но существуют и памятники-призраки, вовсе даже и не памятники, а память о памятниках. Знаменитая «восковая персона» из эрмитажной коллекции — отблеск двух памятников на Адмиралтейской набережной, выполненных в свое время Леопольдом Бернштамом и уничтоженных в 1919 году в угаре кампании по так называемой «монументальной пропаганде» 21.

Облик Петра в своей классической первозданности для нас идентифицирован с Медным всадником и памятником у Инженерного замка. Петр — триумфатор, реформатор; Петр, который «Россию поднял на дыбы»; Петр, своим «тяжелозвонким скаканьем по потрясенной мостовой» нарушивший устои и закономерности российской жизни. Триумф ради торжества прогресса, не знающего остановки и жалости. Может ли с этим представлением сочетаться Петр «спасающий рыбаков» и Петр «строящий ботик?». И хотя сама реальная, физическая смерть Петра легендарно связана со спасением тонущих, с помощью страждущим, погибающим — монументальное инобытие его не потерпело почему-то соседства со скульптурами простыми, человеческими, повседневными. Император, построивший «новый Рим», может быть только победителем и триумфатором.

Исповедальная доминанта образа Петра, которая составляет основу скульптурного памятника работы М. Шемякина 22, завершает трагедию императора-«идола», обретающего свое инобытие в ландшафте петербургской истории. С этого момента, момента появления нового по замыслу памятника, возможно, начинается история нового города, окончательно расставшегося с имперским прошлым и находящимся перед реальной необходимостью «помнить всех поименно». И в этом смысле шемякинские «Сфинксы», так неожиданно, точно и искренне воплощающие завещание ахматовского «Реквиема», становятся символами раскаяния, временные рамки которого не замыкаются темой Петра и петровской эпохи, но являются метафизическими границами подлинного бытия Петербурга.

Именно в этой культурно-исторической перспективе интересны «двойники» темы пушкинской.

В Петербурге существуют три традиционно значимых памятника поэту — знаменитый аникушинский у Русского музея, на Пушкинской улице (рядом с Невским) и менее известный — в вестибюле станции метро «Пушкинская». Все они, хотя и по-разному, воплощают идею жизненности, света, творчества. «Юбилейный» Пушкин впитан многими с детства и, вроде бы, что еще может вписаться в петербургский ландшафт, как не такой Пушкин. Историческое «завершение-начало» пушкинской темы все же произошло, когда появился аникушинский памятник у Черной речки (тоже на станции метро). Пушкин смятенный, исповедующийся завершает фигуру жизни, отнятую у пространства смерти. Бронзовый, почти светлых тонов монумент в нашем подсознании запечатлевается как черный, траурный. Удивительна не только находка скульптора, но и его безошибочное «внутреннее зрение».

В отношении к Пушкину наша память постоянно находится в состоянии перманентного обретения качества «наследницы по прямой». Как это происходит у героини одноименного фильма Сергея Соловьева тринадцатилетней девочки Жени, создавшей фантазией своей возможность такого наследования и не могущей выйти из этого состояния даже под воздействием суровых реалий «неподлинного» существования взрослеющей души. Она все еще живет в том времени, когда влюбленные поэты могли изъяснять свои чувства так: «…Я люблю Вас с таким порывом нежности, с такой скромностью…, даже Ваша гордость не может быть задета. Припишите мое признание лишь восторженному состоянию, с которым я не могу более совладать… Которое дошло до изнеможения».

Видимо, в ушедшем двадцатом веке мы еще могли говорить о возможности такого наследования в прямом смысле слова. Удивительным даже сегодня, в конце столетия, кажется факт, что старшая из дочерей Пушкина Мария Александровна умерла 7 марта 1919 года. Сама дата этой смерти символична. Понятно, что речь идет не о генеалогических мечтаниях юной героини и не о правах генетических наследников Пушкина, а о воплощенной возможности совершить скачок во времени, перешагнуть эпоху безвременья и изумиться трагической справедливости истории.

На мой взгляд, Сергей Соловьев всем своим творчеством очень точно показывает, почему иллюзии «близкого Пушкина» часто оказываются родственными абсолютному разочарованию в жизни, в которой блуждающий ребенок-номад становится олицетворением «мерцающего времени»: на нем поверяется непредсказуемое переплетение эпох и стилей, невозможность (и желание) «той», из века девятнадцатого, любви, тайного пушкинского (лермонтовского? бунинского?) свидания в темной аллее ночного парка, когда «сто дней после детства» на самом деле завершают целую эпоху. И когда на смену этим дням приходит лишь скорбное бесчувствие черной и красной роз — «эмблем любви и печали», хотя и сохраняется призрачная надежда зацепиться за уходящее время пушкинского праздника — праздника чести и достоинства (вспомним соловьевскую «Ассу»). Влюбленный мальчик из элегических «Ста дней после детства» путешествует у Соловьева из фильма в фильм, постепенно растрачивая свои иллюзии, все больше удаляясь от самой возможности рыцарского «воспитания чувств». И Пушкин вновь становится жертвой, заложником собственного гения, так мало полезного своим наследникам и так много дающего им.

Можно говорить о трагедии поколения, для которого жертва Пушкина и жертва Пушкиным не принесли желаемого душевного покоя. Вновь вопросом, а не утверждением звучат строки Булата Окуджавы, посвященные Пушкину:

Есть ли у нас сегодня ответ на этот вопрос? Во всяком случае, хочется верить, что искренность и чистота пушкинского поколения девятнадцатого века и его наследников из шестидесятых годов века двадцатого не уходят в прошлое под напором постмодернистических изысков рубежа столетий. «Черное» и «белое» великих страниц русской литературы и петербургского текста — лишь путь к «далекому» гению. Что все-таки, несмотря ни на что, мы являемся наследниками по прямой, и еще не запрещены для нас прогулки с Пушкиным.

4. Тюремный Голубь и Жаворонок Петербурга. Образный строй поэмы А.А. Ахматовой «Реквием» (речь, собственно, пойдет, об этом уникальном творении русской поэзии ушедшего века) неотделим от историко-культурного ландшафта Петербурга XX века. Не только ахматовский пророческий гений, но и сам феномен петербургской поэзии формируется и обустраивается в этом пространстве. Явление поэтического слова вступает здесь в метафорический ряд явлений, которые только и формируют архитектонику и особую ментальность культурного пространства и времени.

Очевидно, что тема философских горизонтов петербургской поэзии почти неисчерпаема. Дух города его метафизические основания, душа и судьба Петербурга — все это преломляется в русской поэзии. Но именно XX век стал особым философско-поэтическим пространством Петербурга. Собственно, именно здесь пушкинское пророчество, предопределившее особое место Города в русской культуре, получило подтверждение. Петербург в XX веке сам по себе становится категорией поэтической философии истории, причем не только русской, но и мировой. Центром этого метафизического пространства можно считать невероятно напряженное соотнесение тем жизни и смерти. Смерть, включенная в пророческий Космос бессмертного города — несомненно, один из самых важных ключей к пониманию метафизики Петербурга.

Эта тема не всегда представлялась столь очевидной. Несмотря на работы Н.П. Анциферова и других выдающихся исследователей, обобщивших опыт постижения Петербурга в искусстве XIX-XX веков, открывших потаенные смыслы амбивалентных ликов Города, официальная советская поэтическая традиция в дальнейшем пренебрегала удивительной насыщенностью этого противоречия.

Когда, например, в послевоенный период издаются сборники петербургской (ленинградской) поэзии, в которых эта напряженная доминанта отсутствует, то такие книги, кажется, написаны о вымышленном городе. Или, точнее говоря, о городе, который лишен собственной судьбы. Его история начинается «над вольной Невой» где-то в пятидесятые-шестидесятые годы XX века и почти «отрекается» от всего, напоминающего трагедию и смерть. Порой отречение происходит даже от героической, бессмертной блокадной судьбы. Город будто бы становится метафизическим Новоградом, снова и снова начинающим свою историю «с нуля». То есть речь идет о замещении, вытеснении реальной истории великого города, о попытке «забыть» ее. Символическая повседневность смены имен, так характерная для новейшей истории Петербурга, — лишь один из очевидных примеров такого забвения.

Не будем обсуждать здесь идеологических контекстов этой проблемы. Важно то, что удивительным образом советская поэзия воспроизводит здесь хорошо известный еще по Петербургу Достоевского и Гоголя архетип ирреального, «умышленного» города. Только архетип этот оказывается перевернутым оптимистической надеждой на светлое будущее. Некий «новый Вавилон», только с обратным знаком… Ахматовское видение Петербурга-Ленинграда, запечатленное в блокадных стихах поэта, нарушает эту странную закономерность и фактически, сосуществуя с ней, разоблачает ее.

Другим существенным парадоксом выглядит почти полное отсутствие высоких образцов «прославления» красоты петербургской судьбы и архитектуры у лучших русских поэтов XX века. Ощущение этой личной и одновременно онтологически заданной трагедии пронизывает петербургскую поэзию этого периода. Пушкинское завещание («Люблю тебя, Петра творенье…»), впрочем, переосмысленное самим Пушкиным в трагической мистике «Медного всадника», преломилось судьбой русского поэта, пытающегося выразить свою любовь к Петербургу.

В корпусе русской поэзии XX века символ обреченности сопровождает Петербург с постоянством рока. Перемежение идей исповеди (покаяния), памятника (памяти уничтоженной), «умышленной» измены, сна — одна из самых характерных черт этих стихов. Жизнь и творчество Ахматовой соединяют в себе трагическую доминанту разъединенности времени и вечности, рождения и смерти, материнского и сыновнего:

И еще шереметевский девиз «Deus conservat omnia» — от Фонтанного дома, через эпиграф к «Поэме без героя» — до фасада московской больницы, куда привезли тело Анны Андреевны. Символ Памяти и Памятника русской поэзии.

На этом трагическом рубеже новое наполнение приобретает полифония смыслов ахматовского «Реквиема». Он, как, может быть, ни одно другое произведение петербургской поэзии, впитывает в себя тему петербургского памятника, одновременно являясь синтезом центральных сюжетов петербургской истории и культуры. Такими сюжетами я бы назвал, помимо темы памятника (и связанную с ней тему уничтоженной памяти), тему исповеди (исповедального слова Петербурга) и уже упомянутую выше тему города смерти (и бессмертного города).

«Реквием» — своеобразная «молчащая исповедь» Ахматовой. Исповедальное слово поэта прорывается сквозь время и пространство; как нерв, пронизывает оно петербургский Текст. История создания «Реквиема» сама по себе наполнена интенциями исповедального слова. Но удивительно то, что еще в 1913 году Ахматова пишет знаменательные строчки, в которых соединены темы пророчества и исповедального слова:

Это — как всегда у Ахматовой — предчувствие невозможного, того, что будет потом звучать в каждой строчке, в каждом слове «Реквиема». Такое же удивительное прозрение часто прорывается сквозь строки стихов ташкентского цикла (1944):

Творчество Ахматовой еще и еще раз подтверждает истину том, что слово исповеди (поэтической, музыкальной, прозаической…) в русской культуре всегда связано с трагедией.

Очевидная неотторжимость исповедального слова от религиозного опыта проявляет, проясняет метафизические основания человеческой жизни. Вместе с тем, осознание необходимости исповеди как слова повседневного, как «умного» аналога нормального, нравственного человеческого поступка, далеко еще не вошло в нашу жизнь.

Узловые точки такого осмысления не имеют фиксированных временных координат. Бытие человека в мире определяется возможность или невозможностью противостоять искушению и лжи в откровенном слове и поступке. Исторически же складывается так, что рубежи столетий и культурных эпох часто определяли «точки слома» и человеческой нравственности, и религиозного сознания в целом 23. Подведение же итогов ушедшего века (и тысячелетия) — в силу уникальной его трагичности — актуально не только в сферах зримых, вещных, но и в тех предельно напряженных областях духовного опыта, которые даруются честным, искренним и не терпящим гордыни словом исповеди.

Если для европейской культуры возникновение фигуры яростного проповедника означает лишь смену градуса напряженности в поисках соотношения между разумом и Откровением, то для русской духовности возникновение фигуры проповедника — это всегда надлом, срыв культуры, крик души национального самосознания. Даже если учитывать, что исповедальная практика протестантизма явилась акцией против католической традиции, — для целостности европейского самосознания этот факт не имеет решающего значения. Возвращение к протобожественной форме непосредственного общения человека с Богом означает лишь новую постановку проблемы о соотношении человеческой морали и религиозной нравственности: в чем смысл акции Бога в отношении Авраама и как должно поступить, чтобы не нарушить заповеди. Идеи Лютера в первую очередь носят духовно-нравственный смысл и не означают ухода и отрицания.

Совсем другая ситуация возникает с русским проповедником. Конкретные фигуры исторического прошлого, смысл конфессиональных разногласий и споров с Властью оказываются вторичными: раскол становится одновременно призывом к единению, уходу от проповеди. Чрезвычайно сходными поэтому оказываются духовные судьбы русских священнослужителей — Аввакума, Никона, Сильвестра, Филиппа и Тихона — при всей контрастности их реальных судеб.

Ахматовский «Реквием» предстает именно в контексте общекультурных смыслов исповедального слова. В стихотворном тексте практически нет прямых обращений к Богу. Поэтический текст является особым посредником, тем метафизическим исповедником, который и соединяет Божественное и земное.

Жанр поэтического реквиема требует еще одного небольшого отступления. В западноевропейской традиции XVIII-XX вв. большое значение имеет жанр музыкального реквиема — один из самых значительных «модусов» исповедального слова в музыке. Помимо знаменитого «Реквиема», В.А. Моцарта можно назвать произведения А. Керубини, В. Манфредини, Д. Чимарозы, Дж. Сарти, Р. Шумана, Дж. Верди, Г. Берлиоза, Б. Бриттена, К. Орфа, Э.Л. Уэббера.

В отечественной музыке расцвет жанра реквиема приходится на ХХ век. Этот факт чрезвычайно важен, поскольку единение любви и смерти происходит в русской философско-музыкальной мистерии не протяжении всего ушедшего века. И если считать трагедию этого единства необходимым условием существования философии искусства, то можно предположить, что Серебряный век не исчерпываются рамками первой трети XX века. Последние мощные «отблески» его, совсем не вторичные по своему содержанию, приходятся уже на вторую половину века, когда сливаются исповедальное слово ахматовского «Реквиема» и его интерпретация-синтез в музыке В. Дашкевича; когда философско-музыкальный смысл обретают строки Б. Пастернака («Снег идет…» на музыку Г. Свиридова и — позднее — С. Никитина), а Б. Окуджава пишет посвящение-исповедь И. Шварцу («Музыкант играл на скрипке,/ Я в глаза ему смотрел…»), или же когда вместе они создают романс о двух тайнах человеческой судьбы («Две вечных подруги — любовь и разлука — не ходят одна без другой»). Идея смерти как вечной разлуки приобретает удивительно возвышенный смысл, возвращая нас к исходным координатам исповеди и жизненности.

«Поэма без героя» и «Реквием» А. Ахматовой связывают между собой трагические рубежи истории Петербурга XX века — пространства двух передвоенных рубежей, двух великих трагедий. Синтетическим образом соединяет эти поэмы стихотворение «Петроград» (1919) с пророческими строчками:

Символика смерти замыкает и тему памяти. Памяти о времени, когда

и пронзительные строки из ахматовских «Черепков» звучат перекличкой не только с «Реквиемом», но и с мандельштамовским «Я вернулся в мой город…»:

Поэтический строй «Реквиема» определяет, помимо всех прочих полифонических смыслов, доминанту судьбы самого Петербурга. От Посвящения и Вступления — через путь К смерти и Распятию и до Эпилога, как «погребального дня», завершающегося пророчеством Памятника-Памяти — этот путь Петербург проходит каждой минутой своего существования. Время сжимается в мгновенье и становится вечностью. Судьба города — как мгновение на этой стреле времени. Полет «тюремного голубя» в конце поэмы — как жест прощания, покаяния, прощения…

Этот образ, конечно же, возникает не случайно. В библейской традиции голубь символизирует не только Святого Духа, прощение и благословение, но и абсолютную чистоту души, возможность попрания смерти, обновления жизни. И даже, скажем, «голубь мира» П. Пикассо — весь из этой традиции. Таким образом ужас и безысходность «Реквиема» обрывается верой и надеждой, воплощенной в кротости и смирении, каким бы неправедным и чуждым не казался «горизонтальный срез» петербургского (ленинградского) мифа.

Композитор Владимир Дашкевич сочинил для ахматовских стихов удивительную музыку. Его «Реквием» по силе воздействия можно сравнить с «Ленинградской симфонией» Шостаковича, хотя жанр и «камерность» музыки Дашкевича не претендуют на объемность симфонического пространства.

Поразительно точно траурная тема финала «Реквиема» использована композитором в другом месте, в музыке к фильму «Собачье сердце» по Михаилу Булгакову. Пронзительное предчувствие, отголосок двух разновременных трагедий, составляющих единое целое. Историческая мистерия, выражена в музыке, стирающей границы временности. Судьба как приход и уход — в вечной непредсказуемости жизни и смерти.

Конечно же, сами образы такого рода не новы для петербургской поэзии. Однако несомненно, что образный строй «Реквиема» подводит своеобразный итог этой теме в русской поэзии XX века.

Особое место в послереволюционной петербургской поэзии занимает творчество В. Набокова. Уже находясь в эмиграции, с 1921 по 1924 год он пишет четыре стихотворения с одинаковым названием «Петербург» (или «Санкт-Петербург») — ровно по одному стихотворению в год, а затем продолжает тему еще в двух стихотворениях. Здесь перед нами сосем «иной» Набоков — тонкий лирик, порой сентиментальный, порой восторженный. Почти физически ощущается в этих стихах постепенное замещение темы смерти темой прощания с любимым городом, уходящим в призрачный сон, вечную боль.

Уже в 1926 году отблесками петербургской темы звучат строчки из стихотворения «Лыжный прыжок» — последнего в этом петербургском цикле:

Интонация и внутреннее чувство этого поэтического «шестистишья» предсказывают невозможность «вечного возвращения» (вспомним И. Бродского: Ни страны, ни погоста // не хочу выбирать…), а мысль поэта растворяется в вечной дилемме — между страшными пророчествами о судьбе Петербурга З. Гиппиус

и парадоксально перекликающимися с этим пророчеством ахматовскими строками 1922 г.:

…Будут ли когда-нибудь написаны стихи о состоявшемся раскаянии? Но строки о не-раскаянии и смерти написаны уже, здесь, в начале века. Как предупреждение. Как состоявшийся опыт поколений. Как выражение бессмертного бытия Петербурга. Как завещание и надежда.

В этом же стихотворении есть две строчки совершенно уникальные, непостижимые, пророчество сбывшееся и запечатленное Михаилом Шемякиным:

Поэт говорит и думает о трагедии, а предсказывает свет и покаяние.

Полет набоковского Жаворонка, взмывающего вверх и смертельной стрелой падающего вниз, почти на землю, почти навсегда…, но снова и снова устремленный ввысь в своей вечной жажде жизни — не это ли точный в своей фантасмагоричности образ Вечного Города русской истории.

6. Ласточка по имени Сирин. «Сирин» — это псевдоним В. Набокова, которым он подписывал произведения последних десятилетий своей жизни. «Сирин» — одна из тем поэзии Б. Гребенщикова. А еще (и это, может быть, главное) Сирин — поэтический персонаж, который в разных мифологических и сказочных системах предстает то как райская птица-дева, образ которой восходит к древнегреческим Сиренам, то как зачаровывающая людей своим пением райская птица русских духовных стихов, то как воплощение несчастной души в западноевропейских легендах…

В петербургской мифопоэтической системе символов Сирину вообще принадлежит особое место, поскольку реальность и вымысел, воплощенный, например, в гиперреальном пространстве «Чайки по имени Джонатан Лингвистон» Ричарда Баха, реализуется в пространстве-времени Петербурга в иных координатах, координатах неклассического, эйнштейновского пространства-времени. Для петербургской культуры, к примеру, волшебным вечно возрождающимся из пепла Фениксом становится фольклорный Чижик-Пыжик (сколько не кради несчастного Пыжика с набережной Фонтанки — он все равно на своем месте!), а слияние ликов вечности и ликов смерти в Сфинксах М. Шемякина — еще одно напоминание о бессмертной в своем трагизме природе петербургской ментальности.

Образы Петербурга постоянно смещаются, трансформируются и в творчестве современных поэтов разных поколений (В. Шефнер, И. Бродский, А. Кушнер, А. Дольский, В. Цой, Ю. Шевчук), вступают в диалог с образами Петербурга Ахматовой и Набокова. Очень характерно в этом отношении творчество Вадима Шефнера, и, может быть, в первую очередь его удивительная проза — нескончаемый, великолепный белый петербургский стих. Мелодика этой прозы — тональность мажорного реквиема (Г. Берлиоз, Б. Бриттен, Э.Л. Уэббер) — тональность, удивительно перекликающаяся с трагическим минорном ахматовского «Реквиема». Содержание ее — удивительная чистота памяти о городе, который никогда не вернется.

Лики «невозвращаемого Города» особенно характерны и для поэтического творчества Бориса Гребенщикова, в песнях и стихах которого сосредоточены три тесно связанные между собой темы:

исчезающее время петербургской культуры:

умирающий вечный город:

образы Вавилона и Иерусалима, дополняющие и развивающие все предыдущие:

Небесный град Иерусалим
Горит сквозь холод и лед…

Темы эти, правда, никогда полностью не относятся ни к Петербургу, ни к какому-либо «реальному» городу. Да можно ли вообще писать о Петербурге в приземленном ракурсе, отнесенном только к конкретным реалиям его «физиологии» и «физиогномики»?

В творчестве Гребенщикова петербургская мифология почти всегда приобретает «вненациональное», вселенское звучание. Ахматовская поэзия, впрочем, как и весь Серебряный век русской поэзии, несомненно, задает здесь одну из точек отсчета.

В резкой и даже «непримиримой» по отношению к Петербургу стилистке поэзии Ю. Шевчука преломляются традиционные философские мотивы. Это и тема смерти (Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище — // Марсово пастбище, Зимнее кладбище…), и отточенная формула вечной темы белой петербургской ночи (А культура, вспотев, в целлофане дождей, // Объявляет для всех ночи белых ножей…), и глубокое проникновение в душу петербургской истории:

Петербургская поэзия XX века, несомненно, воссоздает единую линию постижения Города. В этом смысле можно высказать гипотезу о непрекращающемся Серебряном веке русской поэзии, горизонты которого распространяются вплоть до конца XX века и обозначают особую, еще не прочитанную до конца метафизику Петербурга.

Укорененная в петербургском тексте метапоэтика «петербургской сказки» — независимая и не приемлющая насилия — подчеркивает не реализованные еще до конца координаты духовного облика Города. Бронзовые кошечки и собачки, фотографы, городничие, Остапы и прочие виртуальные зайцы, появляющиеся в Петербурге с недавних пор, лишь дополняют это фантастическое стремление к обретаемому раю. И даже шемякинский Петр Первый в створе Петропавловской крепости — этот «великий и ужасный (почти Гудвин из сказочного Изумрудного города, а, может быть, и усатый Кот-в-Сапогах) с самого начала своего бытия в пространстве и времени Петербурга был приближен к миру петербургской сказки. Дети, взбирающиеся на колени Петра, сегодня уже не вызывают ужас у музейных работников и негодование у зрителей-наблюдателей. На самом деле дети просто следуют нормальному человеческому инстинкту: странный «неклассически-добрый Петр», как близкий друг, покровитель, будит чувства радостные и искренние. Пусть это останется парадоксом. Именно такими парадоксами жив Петербург.

Вообще для описания специфики «неклассического» взгляда на «классический» Петербург достаточно прибегнуть к двум образам, тесно связанным между собой. Первый из них — образ зеркала (между двумя зеркалами — неба и воды — сосредоточено главное в Петербурге, тот самый «простор меж небом и Невой», о котором пел герой Андрея Миронова в старом героико-патриотическом фильме). И эти главные зеркала, между которыми проходит жизнь Петербурга и петербуржцев, даруют пространство полета, пространство птичьего разлета крыльев. Хотя и такого полета, в котором трагическая прерванность его становится неизбежным финалом:

«С той стороны зеркального стекла…» — это название одного из последних альбомов Бориса Гребенщикова (и цитата из песни), но и «пушкинская» строка в поэзии Арсения Тарковского:

У Гребенщикова:

и еще:

Образ зеркала, стекла — один из вечных в русском и мировом искусстве (вспомним хотя бы Петрарку, Цветаеву, Ахматову, снова Тарковских — отца и сына, а еще — «магический кристалл» у Пушкина). Да и сам Петербург — метафизическое зеркало мира. В нем отражены проекты Иерусалима и Рима, Амстердама и Парижа, Вавилона и Неаполя и Бог знает еще каких мировых метафизических пространств и времен. Именно в этом городе, по другой гениальной строке Арсения Тарковского, возможна ситуация, «когда отыскан угол зренья / и ты при вспышке озаренья / собой угадан до конца».

Это, конечно, не совсем о Петербурге, но, все-таки, вот она — рождающаяся на глазах амбивалентная, и, кажется, такая странная формула «петербургского полета»:

Как показано в интересном исследовании О.Э. Никитиной 24, «птицы небесные» — «вечные странники» творчества Б. Гребенщикова. Полифония смыслов, которая заключена в трактовках образа Голубя, Лебедя, Ворона, Ласточки, Сирина, Алконоста, Орла, Ястреба и других птиц поистине удивительна. Фантасмагория петербургского текста, воплощенная в животных и птицах, охраняющих его покой, представлена в абсолютном пространственно-временном соприкосновении с Петербургом. Это к вопросу о том, можно ли поэзию Гребенщикова (а также других ленинградских-петербургских рок-музыкантов) включать в «петербургский текст» русской культуры — не в фактологическом, конечно, смысле реального проживания русского поэта в мистическом городе, но в метапоэтическом контексте переживания в его творчества идеи Города.

Ответ на этот вопрос, пожалуй, очевиден. Русская Чайка, русская Ласточка, русский Жаворонок, пролетая над Петербургом, отражаются в обоих его зеркалах. В вышнем, хрутально-небесном, в том, где «огнегривый Лев», Буйвол и Орел — духовные хранители Города; и в дольнем, прозрачно-водном — где царствуют хранители живые, запечатленные в памятниках Петербурга.

Город выстраивает свои архетипические структуры, в которых основные темы российской ментальности приобретают особое, возможное только в этом удивительном пространстве-времнени, звучание.