Четыре полета

• 1.  Соловей
• 2.  Коршун
• 3. Голубь
• 4. Жаворонок

В пространстве духовной жизни каждого народа возникает иерархия смысложизненных ориентаций, составляющих ядро духовной жизни или то, что часто называют «душой нации». Культурная традиция неизбежно соотносится с этими ориентирами, наполняя их самобытностью. Для русского самосознания переплетение архетипов культурного бытия — будь то идея исповеди или проповеди, подростковости или же взрослости — является чрезвычайно парадоксальным.

Пророчество — категория не политическая и не «мистическая». Она, скоре этико-символическая и даже поэтическая. Полнота и внутреннее ощущение идеи пророчества заставляет прислушиваться к ней, делает ее подлинно исторической. В символе пророчества звучит светлая исповедальная мысль Бориса Пастернака о предназначении художника («ты вечности заложник, у времени в плену«). Обращенность к этому символу говорит о зрелости национальной культуры, ее способности размышлять о собственной судьбе. Именно в этом контексте я попытаюсь рассмотреть четыре «пророческих полета», возникающих в разновременных точках петербургской культуры.

На примере фрагментов философско-поэтического творчества А.С. Пушкина, Ф.Ф. Куклярского, В.В. Набокова и А.А. Ахматовой мы рассмотрим проблему «инобытия» пророческого слова в русской культуре 19-20 вв. По мысли автора, существует органическая связь между классической русской «поэзией пророчества», философией и поэзией Серебряного века, современными художественными опытами петербургских поэтов. Пространство Петербурга по-особому организует «связь времен» русской культуры и позволяет существовать в этом пространстве уникальному и до конца еще не осмысленному феномену русского пророческого слова. Эта уникальность состоит в том, что пророчество, в какой бы художественной форме оно не выражалось, всегда стремиться стать авторской исповедью.

1.  Соловей

Сравнительно недавний еще 200-летний пушкинский юбилей вновь остро поставил давнюю тему о «пророке в своем отечестве». Что касается фигуры самого Александра Сергеевича, то общезначимость ее не обсуждалась, да и не могла обсуждаться в последние десятилетия. Легко и непринужденно входил он в жизнь своих современников из прошедшего уже XX века. Незамутненный взор искреннего читателя, кажется, всегда будет рад Пушкину… Старый добрый алябьевский «Соловей», Пушкину посвященный, как нельзя лучше отражает эту неизбывную тягу к гению.

Но именно здесь, в этой точке, приходится остановиться и задуматься. Пушкина иногда и не по недоброму умыслу называют злым гением русской литературы. Не в прямом, конечно, смысле, да и не ради парадоксального словечка, а в смысле «тотального» всеприсутствия фигуры поэта в ней. В пушкиниане ушедшего века эту мысль в своеобразной форме выразил Андрей Синявский в своих «Прогулках с Пушкиным». «При всей любви к Пушкину, граничащей с поклонением, — пишет он, — нам как-то затруднительно выразить, в чем его гениальность и почему именно ему, Пушкину, принадлежит пальма первенства в русской литературе. Помимо величия, располагающего к почтительным титулам, за которыми его лицо расплывается в сплошное популярное пятно с бакенбардами, — трудность заключается в том, что весь он абсолютно доступен и непроницаем, загадочен в очевидной доступности истин, им провозглашенных, не содержащих, кажется, ничего такого особенного… Позволительно спросить, усомниться (и многие усомнились): да так ли уж велик ваш Пушкин и чем, в самом деле, он знаменит…» 1. «Призрачность» гения Пушкина проступает и сквозь многие пушкинские тексты Владимира Набокова, в которых восхищение и преклонение перед поэтом часто перемежаются с нотками недоумения и сомнения.

В школьные годы меня поразил один эпизод анализа В.Г. Белинским пушкинского творчества, а именно негативное, почти пренебрежительное отношение критика к сказкам Пушкина — к тому чудесному поэтическому миру, на образах которого воспитывались поколения наших соотечественников. При общей атмосфере восторженного поклонения, искренней, хотя и «критической», любви, которая ощущается в статьях Белинского о Пушкине, этот эпизод представлялся тогда нарочито эпатажным. Правда, еще раньше, в совсем далеком детстве, и мне, и многим моим ровесникам, казались противоестественными подвиги Балды, мучающего чертенят (дети все-таки!) и так цинично убивающего священнослужителя. Это же все-таки русская сказка, а не заграничный Волк со вспоротым брюхом и не кровожадный Мальчик-с-Пальчик.

И сегодня мне кажется, что «неистовый Виссарион» действительно был чрезвычайно чуток к возможным наслоениям и спекуляциям по поводу пушкинской темы. Критическое отношение к некоторым приемам бытописания, которое встречается в текстах Белинского о Пушкине, также не является случайным. Сарафанные лики русского «пейзанства» слишком распространились в умозрении XIX века, и Белинский, скорее всего, ощущал одним из источников этой опасности всеобщее и безудержное поклонение перед Пушкиным, точнее, перед отдельными внешними формами описания, которые использовал поэт (кстати, почти всегда очень ироничный в этих своих описаниях).

На рубеже тысячелетий Пушкин парадоксально ассоциируется с чем-то диктаторским и неизбежным. В хорошем фильме режиссера Юрия Мамина «Бакенбарды» тема эта доведена до полного логического абсурда, когда символический код ассоциаций приводит зрителя к выводу о сопричастности гения к преступлениям тоталитарных режимов. Пушкин становится Alter Ego постсоветской (или еще советской?) действительности. Предлагается оружие и «идеология» для защиты идей Пушкина во всем мире. Происходит совершенная, полная инверсия идей чести и достоинства, а лозунг превращается в материальную силу вне зависимости от подоплеки провозглашаемых идей. «Фюрер в бакенбардах», Пушкин, — это Сталин сегодня. Пушкин — враг рок-культуры и вообще — «ваш», в отличие от «нашего» Михаила Юрьевича…

А зачем вообще ворошить тему Пушкина и, предаваясь воспоминаниям, впутывать в нее свои прошлые и нынешние заблуждения? Поэту и так немало досталось в последние годы от «истинных любителей». Идолопоклонство стало формой и содержанием почитания, а опыт обезличивания отечественной культуры так ничему и не научил.

Любопытно проходят сегодня пушкинские праздники. Как и сорок-пятьдесят лет назад, выходят на сцену толстые дяди и тети, поют дежурные арии Гремина и Татьяны (П.И. Чайковский здесь, конечно, совсем не виноват), с юношеским пафосом читают юношеские же пушкинские стихи и произносят давно говоренные речи.

Публика хлопает. Пушкина нет.

Вспомним здесь строки Набокова, написанные им в 1937 году, к 100-летию со дня гибели поэта: «…к опере у неискушенного читателя присоединяются воспоминания начальной школы, сочинения — все время одни и те же — о героях Пушкина. Не забудем еще несколько скабрезных каламбуров, которые любят ему приписывать, и тогда у нас сложится достаточно правдивая картина состояния пушкинского духа у громадного большинства русских» 2. И еще: «…то, что делают с гением в поисках человеческого элемента, похоже на ощупывание и осматривание погребальной куклы, такой же, как розовые трупы покойных царей, которых обычно гримировали для похоронных церемоний. Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении в неприкосновенном вид, безупречно отразить на бумаге?» 3.

Владислав Ходасевич писал когда-то, что последующие поколения будут все больше и больше отдаляться от Пушкина, утрачивать искренний контакт с ним, «задушевную нежность» этого контакта. И в этом, пожалуй, суть вопроса, касающегося той формы близости, через которую Пушкин, если пользоваться расхожим словосочетанием, становится нашим современником. Почитание кумира только за то, что он кумир — что может быть нелепее и страшнее такой славы.

В теме Пушкина явно прослеживается тайный смысл отрицания ее самой. Образ великого поэта постоянно нуждается в реабилитации, в «спасении» от самого себя. И это не парадокс, но неизбежный итог поэтического чинопочитания, дополненного умственной разрухой.

Возьмем, к примеру, известные строки из стихотворения без названия, которое обычно (и по существующей литературной традиции) обозначается как «Памятник»:

Эти хрестоматийные строки, так высоко воспетые в пушкиноведении (как же! Гораций, Державин, Пушкин — все себе писали «Памятник») всегда вызывали у меня некоторое внутреннее беспокойство — отчаяние даже — от тщетной попытки понять, зачем так высокопарно и неестественно превозносить себя в качестве памятника самому себе, пусть даже памятника аллегорического, тонко художественного, «страдательного» и интеллектуального. Какая странная фантазия должна руководить поэтом, сооружающим самому себе памятник при жизни. Понятно, что именно такой образ славы является предметом вожделений поэтов менее талантливых и более амбициозных, чем Пушкин. Об этом с иронией, переходящей в гротеск, говорит в «Мастере и Маргарите» М.А. Булгаков, описывая в главе «Шизофрения, как и было сказано» синдром «зависти к Пушкину» со стороны поэта Рюхина. «Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту… Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою…»? Не понимаю!.. Повезло, повезло!.. — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, — стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…» 4.

Возникающие аллюзии сюжета пушкинского «Медного всадника», заставляют вспомнить знаменитое проклятие Евгения:

Ситуация предельного абсурда завершает фантасмагорию состоявшейся шизофрении, за рамками которой реально существует только Свидетельство Воланда. Высокая трагедия булгаковского романа основана в том числе и на удивительно точном анализе шизоситуации в культуре, когда исповедальное слово — слово поэта — срывается в бред, и эта граница кажется непреодолимой. Человек проговаривает сокровенное, тайное, но тайна эта оказывается безумием. Гений Пушкина оборачивается символом болезни, всепоглощающим душевным неспокойствием, раной души и сердца.

В обыденной шизофрении «по поводу» Пушкина все достаточно ясно и прозаично. Но сам Пушкин… Какие желания должны определять произносимое слово поэта, задумавшегося над возможностью взлета в холодное питерское небо. Пусть аллегорического, но все же полета над Александровской колонной, мощь и стать которой вполне сравнима с апофеозом «идолища». То, что колонна эта никак не укреплена у своего фундамента, что держит ее в устойчивом положении только собственный вес (факт, несомненно, известный Пушкину, но малоизвестный нашим современникам) — лишь усугубляет ситуацию фатальной, массовидной тяжести, так далекой от эоловой арфы поэтического слова. Смертельной тоской веет от этого монумента, кажется, самой природой (и историей) призванного вносить нотку надменности в яркие краски петербургского лета-осени. Приходится иногда наблюдать реакцию туристов на информацию о «свободном стоянии» колонны (а вдруг свалится, да еще прямо сейчас). Вполне нормальная и хорошо объяснимая человеческая реакция как-то совсем не согласуется с пушкинской аллегорией полета. Не маленькой представляется и опасность просто обжечь крылья и упасть, подобно Икару, пусть и не на пути к солнцу, но на пути к осязаемой реальности внутреннего холода и имперского замысла Петербурга.

Самые серьезные научно-этимологические разъяснения значения пушкинского творения не могут преодолеть чувства разочарования и внутренней дрожи при мысли об Александрийском столпе. И любовь к Пушкину, вполне искренняя, постоянно подвергается в этой точке испытанию, проверке на прочность.

Идея стихотворного памятника подвергается испытанию еще в одной важной точке собственного бытия — в творчестве самого Александра Сергеевича. Ровно за десять лет до этого поэтического сооружения, в сентябре 1826 г., Пушкин написал стихотворение «Пророк». Это, конечно, другой памятник, памятник живой, обращенный к действию, к гласу Бога, взывающего к поэту:

Сравнивая этот удивительный стихотворный текст с текстом «Памятника», невольно удивляешься, насколько статичным и «однонаправленным» кажется второй по сравнению с первым. В тексте «Памятника» ощущается какая-то внутренняя успокоенность, маститость и обязательность. Конечно, это другой Пушкин. Или, скоре, Другой в Пушкине. Это поэт, служение которого получает новое наполнение. Это Пушкин так и не написанных томов по русской истории, Пушкин великой прозы — тот Поэт, которого нам не суждено узнать, но предчувствие которого согревает сердце. «Взрослость» Пушкина, ставшего «не юношей, но мужем» скрывается за границами его реальной смерти — смерти как жертвы и искупления.

Но не в этом только заключена завязка трагедии. Трагедия начинается там и тогда, где и когда наше ощущение Пушкина сливается с монолитностью «успокоившегося гения», а любое движение души поэта бессознательно вписывается в прокрустово ложе «гения универсального».

Инобытие пушкинского «Пророка» в музыке, кажется, подтверждает вышесказанное. Известно, что удивительно точное и мощное переложение этого стихотворения на музыкальный язык принадлежит Н.А. Римскому-Корсакову. Романс (его даже трудно назвать романсом) на стихи «Пророка» очень редко исполняется, и этому есть свои причины. Для его воплощения в звуке требуется мощная вокальная техника и безукоризненное владение искусством интонирования. Преподнесенный в традиционном варианте (с фортепианным сопровождением), он теряет, по меньшей мере, половину своей выразительности. Иными словами, для исполнения этого синтетического шедевра поэта и композитора требуются мощь симфонического оркестра и голос великого певца. Такое совпадение происходит чрезвычайно редко. Лично я знаю только один случай безусловного «попадания в точку» — шаляпинская запись 1927 г., в которой голос певца, несущийся из горних сфер, перекрывает мощь оркестра, подчиняя его своей воле.

В моем представлении «идеальный» пушкинский памятник должен иметь форму, практически не поддающуюся логическому осмыслению. Тогда наша зависимость от гения не сможет принять облика монументальной омертвелости, косной «задумчивости».

Стихотворение «Я памятник себе воздвиг нерукотворный»… было написано Пушкиным в августе 1836 года, ровно через два года после установки Александровской колонны на Дворцовой площади. Из писем Пушкина известно, что он фактически бежал из Петербурга, дабы не присутствовать на этом торжестве. Презрение к «столпу» было безмерным: это была та реальная трансформация образа «идолища», которая владела художественным воображением поэта и выливалась в его лучшие произведения («Медный всадник», «Сказка о Золотом петушке», «Каменный гость»…). Отечественное пушкиноведение, как правило, связывает смысл пушкинского стихотворения с необходимостью метафизической расправы над идолом, его разоблачения, пусть даже в столь высокопарной классической форме.

Эстетическое предчувствие насильственного элемента Александровской колонны, несомненно, определяло это пушкинское отношение. Несколько высокопарный, «классицистский» стиль стихотворения является и ответом на метафизическое насилие Власти, и скорбной иронией над самим собой.

Мне кажется, что символ памятника у Пушкина является не просто художественным прозрением и предчувствием скорого конца, но и тем реальным жертвоприношением поэта, которое раз и навсегда закрывает тему «самопрославления» на русской почве. Жертвоприношение есть принятие на себя искупительной миссии; за его пределами становится невозможным грех художественной гордыни. Последний разоблачается Пушкиным в качестве индикатора неподлинности художественного слова, невозможности сооружения самому себе такого вот памятника.

Иными словами, из трагического и не легко читаемого смысла пушкинского образа как раз и возникает тема жертвы, жертвоприношения, которая является необходимым элементом огромной пушкинской темы.

Можно провести вполне зримую аналогию судьбы пушкинского «Памятника», реальных монументов основателю «пушкинского» Петербурга — Петру Первому — и памятников самому поэту.

Тема Петра для города не случайно становится одной из доминирующих. Как будто сама природа Петербурга взрастила антитезу св. Петра, в честь которого назван город, и Петра «земного» — создателя и преобразователя Петербурга.

В городе несколько значимых памятников Петру Первому. Но существуют и памятники-призраки, вовсе даже и не памятники, а память о памятниках. Знаменитая «восковая персона» из эрмитажной коллекции — отблеск двух памятников на Адмиралтейской набережной, выполненных в свое время Леопольдом Бернштамом и уничтоженных в 1919 году в угаре кампании по так называемой «монументальной пропаганде» 5.

Облик Петра в своей классической первозданности для нас идентифицирован с Медным всадником и памятником у Инженерного замка. Петр — триумфатор, реформатор; Петр, который «Россию поднял на дыбы»; Петр, своим «тяжелозвонким скаканьем по потрясенной мостовой» нарушивший устои и закономерности российской жизни. Триумф ради торжества прогресса, не знающего остановки и жалости. Может ли с этим представлением сочетаться Петр «спасающий рыбаков» и Петр «строящий ботик?» Может ли триумфатор заниматься прозаической, тривиальной работой? И хотя сама реальная, физическая смерть Петра связана со спасением тонущих, с помощью страждущим, погибающим — монументальное инобытие его не потерпело почему-то соседства со скульптурами простыми, человеческими, повседневными. Император, построивший «новый Рим», может быть только победителем и триумфатором.

Исповедальная доминанта образа Петра, которая составляет основу скульптурного памятника работы М. Шемякина 6, завершает трагедию императора-«идола», обретающего свое инобытие в ландшафте петербургской истории. С этого момента, момента появления нового по замыслу памятника, возможно, начинается история нового города, окончательно расставшегося с имперским прошлым и находящимся перед реальной необходимостью «помнить всех поименно». И в этом смысле шемякинские «Сфинксы», так неожиданно, точно и искренне воплощающие завещание ахматовского «Реквиема», становятся символами раскаяния, временные рамки которого не замыкаются темой Петра и петровской эпохи, но являются метафизическими границами подлинного бытия Петербурга.

Именно в этой культурно-исторической перспективе интересны «двойники» темы пушкинской.

В Петербурге существуют три традиционно значимых памятника поэту — знаменитый аникушинский у Русского музея, на Пушкинской улице (рядом с Невским) и менее известный — в вестибюле станции метро «Пушкинская». Все они, хотя и по-разному, воплощают идею жизненности, света, творчества. «Юбилейный» Пушкин впитан многими с детства и, вроде бы, что еще может вписаться в петербургский ландшафт, как не такой Пушкин. Историческое «завершение-начало» пушкинской темы все же произошло, когда появился аникушинский памятник у Черной речки (тоже на станции метро). Пушкин смятенный, исповедующийся завершает фигуру жизни, отнятую у пространства смерти. Бронзовый, почти светлых тонов монумент в нашем подсознании запечатлевается как черный, траурный. Удивительна не только находка скульптора, но и его безошибочное «внутреннее зрение».

В отношении к Пушкину наша память постоянно находится в состоянии перманентного обретения качества «наследницы по прямой». Как это происходит у героини одноименного фильма Сергея Соловьева тринадцатилетней девочки Жени, создавшей фантазией своей возможность такого наследования и не могущей выйти из этого состояния даже под воздействием суровых реалий «неподлинного» существования взрослеющей души. Она все еще живет в том времени, когда влюбленные поэты могли изъяснять свои чувства так: «…Я люблю Вас с таким порывом нежности, с такой скромностью…, даже Ваша гордость не может быть задета. Припишите мое признание лишь восторженному состоянию, с которым я не могу более совладать… Которое дошло до изнеможения».

Видимо, в уходящем двадцатом веке мы еще можем говорить о возможности такого наследования в прямом смысле слова. Удивительным даже сегодня, в конце столетия, кажется факт, что старшая из дочерей Пушкина Мария Александровна умерла 7 марта 1919 года и была похоронена в Москве, на кладбище Донского монастыря. Сама дата этой смерти символична. Понятно, что речь идет не о генеалогических мечтаниях юной героини и не о правах генетических наследников Пушкина, а о воплощенной возможности совершить скачок во времени, перешагнуть эпоху безвременья и изумиться трагической справедливости истории.

На мой взгляд, Сергей Соловьев всем своим творчеством очень точно показывает, почему иллюзии «близкого Пушкина» часто оказываются родственными абсолютному разочарованию в жизни, в которой блуждающий ребенок-номад становится олицетворением «мерцающего времени»: на нем поверяется непредсказуемое переплетение эпох и стилей, невозможность (и желание) «той», из века девятнадцатого, любви, тайного пушкинского (лермонтовского? бунинского?) свидания в темной аллее ночного парка, когда «сто дней после детства» на самом деле завершают целую эпоху. И когда на смену этим дням приходит лишь скорбное бесчувствие черной и красной роз — » эмблем любви и печали», хотя и сохраняется призрачная надежда зацепиться за уходящее время пушкинского праздника — праздника чести и достоинства (вспомним соловьевскую «Ассу»). Влюбленный мальчик из элегических «Ста дней после детства» путешествует у Соловьева из фильма в фильм, постепенно растрачивая свои иллюзии, все больше удаляясь от самой возможности рыцарского «воспитания чувств». И Пушкин вновь становится жертвой, заложником собственного гения, так мало полезного своим наследникам и так много дающего им.

Можно говорить о трагедии поколения, для которого жертва Пушкина и жертва Пушкиным не принесли желаемого душевного покоя. На смену «шестидесятникам» пришли дети семидесятых (и восьмидесятых) годов. Ничтожное временное удаление поставило серьезные и, может быть, трудноразрешимые проблемы. Вновь вопросом, а не утверждением звучат строки Булата Окуджавы, посвященные Пушкину:

Есть ли у нас сегодня ответ на этот вопрос? Во всяком случае, хочется верить, что искренность и чистота пушкинского поколения девятнадцатого века и его наследников из шестидесятых годов века двадцатого не уходят в прошлое под напором постмодернистических изысков девяностых. Что все-таки, несмотря ни на что, мы являемся наследниками по прямой, и еще не запрещены для нас прогулки с Пушкиным.

2.  Коршун

Творчество Федора Федоровича Куклярского (1879–1923?) пока не стало предметом внимательного изучения историками русской философии. Небольшие публикаций в различных изданиях, одна энциклопедическая статья, несколько комментариев — вот, пожалуй, и все. Имя его не попало в достаточно полное справочное издание «Русские писатели XIX — XX вв.». Не упоминается оно и в 5-и томной «Истории философии в СССР», издание которой было завершено в 1988 г. В этом сказывается обычное пренебрежение к так называемой философии «второго плана».

Почему же имя Куклярского хочется обозначить в ряду «полетов» русского пророческого слова? Дело в том, что отечественное самосознание содержит в себе один пока не осмысленный по-настоящему феномен. Перефразируя известное, об этом феномене можно сказать примерно так: русский интеллектуал очень остро и глубоко ощущает трагизм формулы «пророком можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». «Второй план» русской философии (а именно к нему можно отнести Куклярского) дает немало образцов воплощения этого феномена на практике.

Марксистская историография поставила на крест на имени Куклярского еще в 1923 г., благодаря оценке известного ортодокса Г. Баммеля, поместившего в журнале «Под знаменем марксизма» пространную и язвительную рецензию на последнюю из увидевших свет книгу Куклярского. Автор рецензии обвинил Куклярского и в недостаточном почтении к Энгельсу, и в «ложном голом теоретизировании» по поводу сущности бытия, и еще много в чем. «Думаю, — писал рецензент, — книга Куклярского не является ни революционным вкладом в современную человеческую идеологию, ни созданием ума, одухотворенного открывшимися перспективами в области революционно-культурного творчества. Ф. Куклярский написал пять книг. Ф. Куклярский напишет еще не одну книгу. Ф. Куклярский напишет много книг. Они будут интересны всем, кто интересуется психологической подоплекой современных потуг на философское сменовеховство» 7. Рецензия выглядела как типичный политический донос, а по времени опубликования совпала со смертью Куклярского (а может быть, и опередила ее). Так что снисходительное пророчество Баммеля по поводу новых книг Куклярского не оправдалось.

Куклярский не удостоился чести стать в 1922 г. пассажиром знаменитого «философского парохода». Однако время официальных послереволюционных гонений на него совпало с периодом разгрома русской философии. И если такие выдающиеся русские мыслители, как А.Ф. Лосев и А.А. Богданов еще какое-то время могли заниматься профессиональной философской деятельностью, то Куклярскому не было суждено и этого.

Биография философа исследована очень мало. Может быть, поэтому его личная и литературная судьба кажется необычной и по-особому загадочной.

Он не был профессиональным философом. Скорее, «человеком с улицы». Работал таможенником далеко на севере, в Архангельской губернии. В 1912 г. переехал в Петербург, пользовался относительным расположением В.В. Розанова.

В 1918 или 1919 г. Куклярский из Петрограда попадает в Читу. Причины, заставившие его покинуть столицу, вероятнее всего, были политическими, поскольку с властями он никогда не дружил. Еще в 1911 г. (до переезда в Петербург) был предан суду за свою философию крайнего индивидуализма, которую он изложил в книге «Последнее слово. К философии современного религиозного бунтарства». Сконцентрированный в двухстах сорока одном афоризме текст этой работы очень напоминал по стилю «зороастрийские» эссе Ницше, а богоборческое и человекоборческое содержание ее представлялось еще более эпатажным, чем у знаменитого немца. Вот только два характерных примера. «После того, как Бог стал человеком, — писал Куклярский, — Он станет Сатаной. Такова последовательность божественных судеб» 8. В афоризме, завершающем книгу, Куклярский говорил: «прочитавши этот ряд мыслей, афоризмов и, если угодно, “парадоксов” — мой случайный читатель…, пожалуй, вспомнит заголовок этой книги и с ноткой недоумения в голосе спросит: “каково же последнее слово человеку”? Что ж! Если ты так хочешь его услышать, то оно, — это маленькое словечко, — давно уже ищет открытых ушей: сгинь!» 9. Необходимо заметить, что в более поздних своих работах философ, как правило, не был столь категоричен в своих суждениях.

В Чите Куклярский возглавил местное Философское общество. Здесь же была издана одна из наиболее характерных его книг 10. На контртитуле этой книги обозначены подготовленные Куклярским к изданию работы: «Искания и достижения (Путь к творческому всемогуществу)»; «Отблески (Сборник философских и публицистических статей)»; «Книга о России (Размышления)». Указанные книги из печати не вышли, но то, что они существовали в виде рукописей, вполне вероятно.

Сведений о семье нет. Смерть — и это вполне возможно — могла быть насильственной, по политически причинам. Считается, что архив Куклярского не сохранился, а это чаще всего случалось в подобных случаях.

Наиболее известен Куклярский был, скорее всего, как яростный низвергатель традиционного русского стиля религиозного философствования, а также как критик К.Н. Леонтьева. Несмотря на это, он разделял некоторые идеи последнего, касающиеся кризиса западной цивилизации и духовного возрождения России.

Критикуя Леонтьева, Куклярский подмечал характерные, с его точки зрения, особенности мышления своего оппонента: «православное антихристианство», преобладание эстетического «надрыва» над христианским мироощущением 11. Заметим, что этот анализ весьма любопытно перекликается с оценкой Н.А. Бердяевым и Г.П. Флоровским православной концепции П.А. Флоренского, как чрезмерно «эстетской». Вместе с тем, Куклярский видел в Леонтьеве квинтэссенцию ницшеанства, то, что он называл «нутренним», «цельным» Ницше. Экстатические параллели, вдохновляющие эту своеобразную «ницшеанскую компаративистику», в конечном счете, приводят Куклярского к столь характерному для него безапелляционному выводу. «Два гения одного и того же уровня, — писал он, — избрали разные пути, но надо надеяться, что в будущем эти пути сойдутся, и имя Леонтьева будет всегда стоять рядом с именем Ницше. И тот и другой влюблены в нечеловеческую, ужасную красоту, и тот и другой присоединили свои творческие силы к усилиям человекоборческой природы, и тот и другой с тоской и мучительной мечтой ушли в иной, свой, нечеловеческий мир…» 12.

Весьма характерна рецензия на сборник «Памяти Константина Николаевича Леонтьева», написанная Куклярским для журнала «Логос». «Семена, которые разбрасывал Леонтьев, — пишет Куклярский, — падали на каменистую почву, и каменистой она осталась и поныне». А через несколько строк, излагая историю, услышанную им от Розанова, с большим воодушевлением останавливается на отдельных свойствах характера Леонтьева, подчеркивая его «нечеловеческую гордыню» и упоминая даже о неистребимом «отвращении», которое испытывали к этому уникальному философу некоторые из его знакомых 13. По-видимому, в этих странных пассажах, написанных по поводу мемориальной публикации, да еще через двадцать с лишним лет после смерти Леонтьева, нашла свое отражение характерная черта «неустроенного» мировоззрения Куклярского. Бессознательно он ощущал в Леонтьеве не только «русского Ницше», но и собственное Alter Ego, находил в нем родственного по духу философа. Поэтому демон отрицания, преследовавший самого Куклярского всю жизнь, так интересовал его в ситуации, когда бросал тень на такую значительную фигуру, как Леонтьев. Вряд ли это можно назвать завистью или эгоизмом. Человекоборческий, анархический дух философии Куклярского обращался здесь, скорее, против него самого.

Несомненно, что стиль произведений Куклярского был иным, чем у большинства русских мыслителей конца XIX — начала XX в. По-видимому, данный факт и сделал возможными оценку критического пафоса Куклярского, направленного против Леонтьева, как «курьеза» 14. Между тем, Розанов оценивал эту критику как лучший в русской литературе анализ творчества Леонтьева.

Изначальная интуиция размышлений Куклярского столь насыщена духом антиномизма, что порой кажется, будто философ неким ницшеанским образом пытается постулировать реальную антагонистичность цивилизационных отношений. Это, можно сказать, взгляд коршуна-«иморалиста», выискивающего свою добычу. Однако Куклярский практически никогда не выходит за рамки вопросов, находящихся на стыке теоретико-познавательной и историко-культурной проблематики. В этом, несомненно, нашла отражение систематичность его философского мышления.

Последнее становится особенно заметным, когда Куклярский пытается не просто систематизировать, но предельно расширить кантовскую постановку проблемы антиномий. При разрешении антиномий, — пишет он, — «нам приходится иметь дело с абсолютизированными противоположностями. Это обстоятельство понуждает нас выдвинуть еще Пятую антиномию, от разрешения которой зависит судьба всех прочих. Антиномия эта следующая: существует только абсолют и существует только относительность» 15. Разрешение этой антиномии автор видит в перенесении «элементарных свойств» логического квадрата на реальность. «Мир существует и не существует» — это положение должно быть принято за истинное, поскольку, по Куклярскому, бытие и небытие — понятия вполне коррелятивные: утверждение небытия выливается в форму отрицания бытия, как «сущности», «субстанции» и т.д. Эти рассуждения очень близки по своему духу к экзистенциальному видению мира и в чем-то напоминают логику хайдеггеровской четверицы.

Легко заметить, что в рассуждениях Куклярского абсолютный антиномизм мира подменяет собой кантовскую проблему: каким образом выйти из скреп антиномичности, существуют ли реальные способы разрешения основных антиномий. «Пятая антиномия» Куклярского по сути дела отрицает не только Кантову трактовку амбивалентности «морального закона» и «звездного неба», но и антитетическую насыщенность идеи категорического императива.

В работе со знаменательным заголовком «Осужденный мир» Куклярский приводит подробный анализ дихотомических «пластов» европейской и русской культуры в призме антиномий жизни и смерти, добра и зла, прагматизма и гуманизма. 16 Однако и здесь русский философ пытается моделировать классическую проблему «европейского нигилизма», известную еще со времен Ф. Ницше.

Идеи Куклярского кристаллизуются в двух его последних книгах, в которых антитетика познавательного процесса приобретает вид абсолютной системообразующей реальности. Автор ставит своей задачей «критический анализ той познавательно-логической концепции, которая в качестве постулируемого императива обуславливает… формы господствующего мышления и, являясь conditio sine qua non современной культуры, вводит нас в понимание ее трагического духа». «Общая моя задача, — продолжает Куклярский, — обрисовать в основных чертах тип культуры, которая включала бы в себя все противоречия идей и волений и в то же время силою своего духа преодолевала бы эту противоречивость. Дух такой культуры неизбежно будет трагическим, ибо санкционированная власть противоречия требует от культуры жертвы, равносильной ее гибели». 17

Позиция Куклярского несет в себе отголоски дионисийского («афористического») начала. Некоторые его размышления находятся почти на грани эмоционального срыва. «В минуты экстазов, великих подъемов, — пишет философ о себе в одной из ранних работ, — казалось, что душа носится по бесконечности, по мирам и солнцам, гасит их, сокрушает в темную бурную пропасть… и силой заклинания своего вызывает к новой жизни новые светила, порождает новые зори!.. В другие минуты мозг порабощали мировые антагонизмы, заселяли его ядовитыми гадами и постепенно, с медлительностью палача, пожирали душу, оставляя нетронутой сердцевину ее… Это была мука души, попавшей в заколдованный, постоянно суживающийся кроваво-огненный круг…» 18

Как оценить столь обостренный и на первый взгляд вторичный (по отношению и к русской, и к европейской традиции) поиск? Искушение свести вопрос к метафизическим горизонтам уже состоявшихся к началу XX в. культурных диалогов (например, Ницше — Достоевский) не только отстает во временном отношении, но переводит вопрос об оригинальной философской работе конкретного философа к идее пророческих «генов» русской мысли конца XIX в. в целом. А ведь годы жизни Куклярского и своеобразие его поиска непосредственно пересекаются с самыми трагическими годами истории русской революции.

Представляется, что Куклярский был отвергнут официальной идеологией и недооценен философским умозрением по очевидным и вполне стандартным причинам. Для России, как ни для какой другой страны, характерна трагическая реализация библейской истины об отсутствии пророка в своем отечестве. Не был по-настоящему услышан Достоевский с его проницательной критикой нечаевщины в «Бесах». Лишь предсказанием оказались многие из сокровенных мыслей Леонтьева. Не были услышаны и авторы «Вех». Идеи Куклярского стояли в том же ряду. Но поскольку выражены они были в наиболее абстрактной философической форме, да еще усилены столь характерным для Куклярского анархическим пафосом, постольку к ним даже и не пытались прислушаться. Как известно, 1917 год подвел итог этой всеобщей общественной глухоте.

Нигилист и мизантроп? Помня об именах в русской литературе и философии очевидных, мы часто забываем голоса менее громкие. Голоса, произнесшие неуслышанную правду и унаследовавшие тем самым не только завещание пушкинского «Пророка», но и глубину скрябинской экстатической истины. В этом, возможно, и заключается неразгаданная пока загадка пророческого служения русского философа Федора Федоровича Куклярского.

---

Приведем небольшой отрывок (точнее, заключительные страницы) из самой скандальной книги Федора Куклярского — философского эссе «Последнее слово» 19, хорошо демонстрирующий общий настрой его «сумрачного гения».

Неужели Иисус не знал, к каким роковым для человека последствиями приведет его дар свободы! Конечно знал, а если знал, то и оправдал все эти гибельные для человека последствия свободы, — оправдал гибель человека.

…Кто такой Константин Леонтьев? Черты духовного облика этого писателя и подвижника настолько многослойны и загадочны, что трудно допустить, чтобы кто-нибудь посмел взять на себя задачу всеисчерпывающего его воспроизведения. Консерватор и свободомыслящий — в самом высшем смысле этого слова — писатель, чиновник и монах; христианин и ярый сатанист — не только в теории, но и в жизни; эрисихион духа и духовный аскет, — все это вместе взятое — только намек, — только беглые контуры, за которыми скрыта неуловимая фигура Леонтьева. Мне кажется, что наряду с другими серьезными причинами, таинственность и мучительная многосложность его личности являются одними из важнейших обстоятельств, похоронивших Леонтьева на кладбище отверженцев человека. Не претендуя на полную характеристику Константина Леонтьева, я только укажу на главную, с моей точки зрения 20, заслугу этого «страшного», по словам Бердяева, писателя. Эту заслугу можно формулировать в двух словах: Леонтьев сатанизировал христианство. С удивительной, гениальной искренностью Леонтьев подбирал сатанинские черты и с помощью их, шаг за шагом, пересоздавал образ Спасителя, — до тех пор, пока не достиг желанного для него тождества. Конгениальный Достоевскому, Леонтьев является прямым продолжателем его дела, с той лишь огромной (в известном смысле) разницей, что благодаря своей «нестерпимо-сложной» натуре, Леонтьев шел больше смелым шагом там, где Достоевский осторожно ощупывал дорогу. Имя и труды Леонтьева настолько мало известны читателям; что я считаю необходимым ознакомить своего читателя с некоторыми из его наиболее блестящих и поражающих душу мыслей. «Не полное и повсеместное торжество любви и всеобщей правды на этой земле обещают нам Христос и Его апостолы, а, напротив того, нечто вроде кажущейся неудачи Евангельской проповеди на земном шаре, ибо близость конца должна совпасть с последними попытками сделать всех хорошими христианами»… «Благодатное царство Христово расширяется, растет и полнеет, но не на земле видимо, а на небе невидимо… На земле же Самим Спасителем предречено господство зла и неверия; оно и расширяется видимо, а когда уж очень возобладает, тогда дело будет, только за почином. Этот почин и сделает антихрист». «С отупением турецкого меча стало глохнуть и религиозное чувство… Пока было жить страшно, пока турки насиловали, грабили, убивали, казнили, пока во храм Божий нужно было ходить ночью, пока христианин быль собака, оп был более человек, то есть был идеальнее… Но времена церемонились. Успехи русского оружия, удачные восстания сербов и греков… эти политические успехи церкви послужили к ослаблению православия сердечного, личного, мистического». «Благоденствие земное вздор и невозможность; царство равномерной и всеобщей человеческой правды на земле — вздор и даже обидная неправда, обида лучшим»… «Я признаю не только то, что в нем (в православии) убедительно для моего разума и сердца, но и то, что мне претит… «Credo, quia absurdum»… «Христианству мы должны помогать и в ущерб любимой нами эстетики, из трансцендентного эгоизма, по страху загробного суда…, но прогрессу мы должны где можем; противиться, ибо он одинаково вредит и христианству и эстетике» 21. В этих строках Леонтьев с особенной настойчивостью подчеркивает смертоносный характер христианской религии: торжество христианства есть полнейшее поражение человека, — полнейшее крушению всех его чаяний. Только идя рука об руку со злом, насилием, пытками — может Христос сохранить первобытную силу своего ореола и обаяния своей личности! Во втором из приведенных мною афоризмов Спаситель выставляется как существо, самовластно вызывающее на арену истории своего величайшего противника — Сатану-Антихриста и, тем самым, по собственной воле своей, повергающее человечество в горнило страшного, рокового несчастья. В каких целях Иисус поступил так? На этот вопрос Леонтьев дает ответ в том же афоризме. В целях сохранения своего «трансцендентного эгоизма», — в целях сохранения своей потусторонности, своего неба, — от вторжения земли и человека. Чем более будет осквернен образ Христа «на земле видимо», тем ярче он будет гореть «на небе невидимо». Комментируя этот афоризм, можно сказать, что Леонтьев в эгоизме усмотрел основной рычаг потустороннего, божественного бытия. Однако он не обвиняет Бога в эгоизме, а, напротив, оправдывает его в Нем, хотя и сознает его гибельность для бытия человеческого. Из предпоследнего афоризма мы видим, какое жестокое отношение установилось у Леонтьева к человеку в себе,  — к величайшему богатству человека — его разуму и сердцу. В этих нескольких строках (как и во многих других) Леонтьев выступает пред нами как духовный аскет, ожесточенно истребляющий в себе духовные (но человеческие) богатства во имя неприкосновенности эгоиста — Бога. Наконец, в последнем афоризме мы наталкиваемся на тот трагический аккорд разлада, который, проходя чрез всю бесконечно сложную гамму переживаний Леонтьева, дает нам возможность заглянуть и хоть немного осветить лабиринт его души. Этот аккорд — борьба эстета с христианином. Горячо, всей своей обнаженной душой «любил» Леонтьев «эстетику», и в то же время считал своим «долгом» «помогать христианству в ущерб» ей. В результате этой судорожной борьбы на почве рокового внутреннего разлада, Леонтьев — эстет и сатанист шаг, за шагом дискредитирует христианство и оставляет для себя только одну красивую его оболочку, — только одеяние его: православие. В эту довольно прозрачную оболочку замаскировал он свое настоящее сатанинское «я» и, подобно страусу, прячущему свою голову в песок, тешил себя призраком Христа и душеспасительностью самоистязания. Все это — мучительный «надрыв», как любит выражаться Достоевский. Религиозно-демоническое сознание Леонтьева искало для своего выражения какой-нибудь готовой, красивой формы и за неимением другой поспешило ухватиться за православие. Обращу еще внимание на «насильственный» характер веры Леонтьева. «Но, веруя в духовный авторитет, подчиняться ему против своего разума и против вкусов, воспитанных долгими годами иной жизни, подчинять себя произвольно и насильственно, вопреки целой буре внутренних протестов, мне кажется, это есть настоящая «вера». Это насилие над собой говорить мне о том, что вера (ненасильственная) Леонтьева была как раз антиподной по отношению к христианству. Леонтьев, по-видимому, задался целью осуществить чистоту веры, — освободить ее от всяких рациональных элементов, но вместе с этим он изменил облик верующего до неузнаваемости, — до глубокого атеиста и даже дальше: — до верующего в существо, враждебное Богу. В заключение скажу, что если чем «страшен» этот неизвестный и загадочный писатель, то только лишь этой своей предательской маской, под христианским покровом которой дышит и тоскует по свобода великое и глухонемое к человеческим мольбам Существо.

Руководствуясь гипотезой Лебона о дематериализации атома (и вообще материи), можно всю духовную жизнь человека рассматривать, как радиоактивность или дематериализацию его тела. Если все тела обладают свойством дематериализации (положение, нашедшее в ученом мире немало защитников), то на каком основании нам отнимать это свойство у человеческого тела? Наше тело, подвергаясь процессу дематериализации, повышает пульс духовного бытия человека: этим объясняется болезненность гениальных самородков. Задача лишь в том, чтобы уметь направить всю энергию дематериализовавшегося тела в русло духовной жизни. Если же так, — если дематериализованная материя возрождается вновь к жизни, но уже в духовной ее сфере, — то это же возрождение должно быть уделом тела у могучего духом индивидуума. Душа (т.е. дематериализованное тело) в силу процесса деспиритуализации (или освобождения от себя), т.е. в силу своей материализации создает новое тело, претерпевающее новый цикл своей дематериализации и т.д.

Существуют исключительные натуры, которые своею жизнью, — величайшими ее богатствами, ее золотом, обязаны своей смерти. Это — какие-то парадоксальные ростовщики, озолачивающие свою жизнь ценою своей гибели, выторгованной у смерти! Это — самоубийцы, отнимающие у себя возможность «жизни» во имя жизни, смертельной для них… Понимаете ли вы, что это означает: смертельная жизнь ?

Тремя молниями опалено небо моего духа, и все они тоскуют по жертве. Эти молнии: воля к гибели, страсть к вечности и мысль о безначальном и бесконечном круговороте жизни и смерти. Эта жертва — мое сердце.

Где то слово, которое могло бы выразить невыразимое? «Его нет» — говорит мне мое сознание, и тем не менее я не могу противиться его воле, жаждущей воплощения в слове. Последующие строки и являются плодом такой жалкой и тщетной попытки проникнуть взглядом в ночь неизреченного мира переживаний.

В своем предыдущем труде 22 я дал, или пытался дать, теоретическое обоснование идеи о круговороте бытия и небытия. «Мир и существуют, и не существуют» — вот то парадоксальное, по-видимому, утверждение, в защиту которого я тогда выступил. «Из сказанного мной, — писал я, — следует, что взаимопорождение бытия и небытия именно потому только и возможно, что и то и другое имеют лишь относительный характер, так что в каждом из них всегда легко найти примесь элементов противоположного ему, другого «начала» мироздания. Поэтому конкретно нам неизвестно ни чистое бытие, ни чистое небытие, и когда я говорю о взаимопорождении этих двух начал, то я разумею бытие и небытие, актуальные par exellence (стр. 106). Эта отвлеченная концепция и является теоретическим базисом для моей воли к гибели, — воли к смерти. Этот круговорот бытия и небытия, будучи осознанным, продуцирует во мне сознание того, что мне присуще вечное возвращение; поэтому, из любви к себе и вечности, я не могу не желать возвращения своей жизни и всего уже пережитого мной. Сознание моего вечного возвращения дает мне возможность быть творцом самого себя и закончить свою жизнь тогда и так, когда и как я захочу. В двух словах моя формула такова: я жажду себя, — своей жизни, а потому я жажду своей гибели, — своей смерти, которая вернет мне мою жизнь. Подобная формула может показаться софизмом и «кругом в доказательстве», если при этом не осветить еще одного вопроса: возврата такой жизни я хочу? Разрешение этого вопроса возможно лишь при полной зрелости моего самосознания, т.е. лишь в том случае, если я смогу установит границы моего дела и моей жизни. Такое установление границ всецело зависит от моего желания быть возрожденным смертью к жизни таким, каков я есть, а не таким, каким я мог бы быть, если бы мне изменило мое самосознание, т.е. сознание моего вечного возвращения. Таким образом, в моей душе совершается то чудо мировой жизни и смерти, которое на язык философов-догматиков называется «вещью в себе», «идеей», «мировой волей» и т.п. Подобное состояние моего духа отнюдь не является «манией величия», как может подумать близорукий и непрошеный читатель: к ному не применимо ни одно из слов человеческого лексикона, ибо в нем та самая «тайна бытия», которую присяжные философы усматривают где-то в «потустороннем мире» (в чем они в известном смысл слова правы, ибо душа человекоборцев на веки останется «по ту сторону» их человеческой психологии).

«Как черта выставить 23 дураком, чтоб насмеялся вволю человек над чертом — уже с давних пор я только и хлопочу о том». В этих словах Гоголя скрыта то психическая надорванность, которая отозвалась нотой надрыва в гоголевском смехе. Гоголь выдает тайну своей глубокой и роковой драмы. В этих постоянных «хлопотах» «выставить» черта дураком и сделать его объектом человеческого смеха — скрыта та вера в разум и могущество Искусителя, от которой Гоголь так и не мог освободиться до конца своей жизни. Иначе чем же объяснить то духовное и физическое самоубийство, которым закончилась его драма и жизнь? Для всякого очевидно, что если Гоголю понадобилась целая жизнь для того, чтобы «выставить« черта дураком и иметь возможность насмеяться над ним — то этот черт далеко не «дурак» и смех над ним может быть искуплен ценою жизни. Основываясь на вышеприведенных словах Гоголя, можно смело утверждать, что смех над страшным Духом стоил ему жизни,  — что, в конце концов, не Гоголь насмеялся над чертом, а черт жестоко и победоносно насмеялся над сжигающим рукопись Гоголем. В этом смысле судьбы Гоголя чрезвычайно поучительны для нашей «интеллигенции» с гг. Мережковскими, Бердяевыми, Волынскими — во главе. Мережковский, например, пишет: «Черт есть начатое и неоконченное, которое выдает себя за безначальное и бесконечное: черт, — отрицание всех глубин и вершин — вечная плоскость, вечная пошлость» 24. Эти строки так же банальны и пошлы, как банально и пошло красноречие наших «интеллигентных», легковесных атеистов: для них Бог — тоже нечто «начатое и неоконченное», тоже «вечная плоскость», запугивающая своей торжественностью невежественный народ. Неужели г. Мережковскому не ясно, что, усматривая в «естестве» черта только одну «плоскость», он, тем самым, становится в ряды ненавистных ему атеистов, и только поворачивается к ним спиной? Тенденция в данном случае оказала Мережковскому медвежью услугу. Вместо того чтобы, руководствуясь словами Гоголя, дать психологическое освещение его душевной драме и в особенности ее роковому финалу — Мережковский упорно закрывает на нее глаза и тщится выставить Гоголя, как прозаика — шута «по призванию».

Нужно писать огнем и кровью, или — совсем не писать.

Основная тенденция современной философской мысли может быть формулирована следующим образом: от отрицания ценности мира (Шопенгауэр, Гартман) к отрицанию ценности человека (Штирнер, Ницше, Леонтьев). Бунт первых был обращен против природы, бунт вторых обращен против человека.

Прочитавши этот ряд мыслей, афоризмов и, если угодно, «парадоксов» — мой случайный читатель (advocatus hominis), пожалуй, вспомнить заголовок этой книги и с ноткой недоумения в голос спросит: «каково же последнее слово человеку»? Что ж! Если ты так хочешь его услышать, то оно, — это маленькое словечко, — давно уж ищет открытых ушей: «сгинь»!

3. Голубь

Образный строй поэмы А.А. Ахматовой «Реквием» (речь, собственно, пойдет, об этом уникальном творении русской поэзии ушедшего века) неотделим от историко-культурного ландшафта Петербурга XX века. Не только ахматовский пророческий гений, но и сам феномен петербургской поэзии формируется и обустраивается в этом пространстве. Явление поэтического слова вступает здесь в метафорический ряд явлений, которые только и формируют архитектонику культурного пространства и времени.

Очевидно, что тема философских горизонтов петербургской поэзии почти неисчерпаема. Дух города его метафизические основания, душа и судьба Петербурга — все это преломляется в русской поэзии. Но именно XX век стал особым философско-поэтическим пространством Петербурга. Собственно, именно здесь пушкинское пророчество, предопределившее особое место Города в русской культуре, получило подтверждение. Петербург в XX веке сам по себе становится категорией поэтической философии истории, причем не только русской, но и мировой. Центром этого метафизического пространства можно считать невероятно напряженное соотнесение тем жизни и смерти. Смерть, включенная в пророческий Космос бессмертного города — несомненно, один из самых важных ключей к пониманию метафизики Петербурга.

Эта тема не всегда представлялась столь очевидной. Несмотря на работы Н.П. Анциферова и других выдающихся исследователей, обобщивших опыт постижения Петербурга в искусстве XIX-XX веков, открывших потаенные смыслы амбивалентных ликов Города, официальная советская поэтическая традиция в дальнейшем пренебрегала удивительной насыщенностью этого противоречия.

Когда, например, в послевоенный период издаются сборники петербургской (ленинградской) поэзии, в которых эта напряженная доминанта отсутствует, то такие книги, кажется, написаны о вымышленном городе. Или, точнее говоря, о городе, который лишен собственной судьбы. Его история начинается «над вольной Невой» где-то в пятидесятые-шестидесятые годы XX века и почти «отрекается» от всего, напоминающего трагедию и смерть. Порой отречение происходит даже от героической, бессмертной блокадной судьбы. Город будто бы становится метафизическим Новоградом, снова и снова начинающим свою историю «с нуля». То есть речь идет о замещении, вытеснении реальной истории великого города, о попытке «забыть» ее. Символическая повседневность смены имен, так характерная для новейшей истории Петербурга, — лишь один из очевидных примеров такого забвения.

Не будем обсуждать здесь идеологических контекстов этой проблемы. Важно то, что удивительным образом советская поэзия воспроизводит здесь хорошо известный еще по Петербургу Достоевского и Гоголя архетип ирреального, «умышленного» города. Только архетип этот оказывается перевернутым оптимистической надеждой на светлое будущее. Некий «новый Вавилон», только с обратным знаком… Ахматовское видение Петербурга-Ленинграда, запечатленное в блокадных стихах поэта, нарушает эту странную закономерность и фактически, сосуществуя с ней, разоблачает ее.

Не могу не вспомнить здесь почти мистический эпизод, возникший в диалоге с женщиной-редактором одного из «толстых» московских журналов по поводу названия одного из самых известных стихотворений Осипа Мандельштама. Умный и опытный человек, прекрасный профессионал, она категорически настаивала на том, что Мандельштам свое стихотворение опубликовал «без названия», поэтому его надо обозначать по первой строчке — «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…». Однако первая (еще прижизненная) публикация, как и все последующие, носила заголовок — «Ленинград»… 25. Самим фактом такого названия — названия почти невозможного для этого удивительного стихотворения (ведь речь в нем идет о пока еще живом Петербурге) поэт отрицает, обрывает возможность вечности:

.

Другим существенным парадоксом выглядит почти полное отсутствие высоких образцов «прославления» красоты петербургской судьбы и архитектуры у лучших русских поэтов XX века. Ощущение этой личной и одновременно онтологически заданной трагедии пронизывает петербургскую поэзию этого периода. Пушкинское завещание («Люблю тебя, Петра творенье…»), впрочем, переосмысленное самим Пушкиным в трагической мистике «Медного всадника», преломилось судьбой русского поэта, пытающегося выразить свою любовь к Петербургу.

В корпусе русской поэзии XX века символ обреченности сопровождает Петербург с постоянством рока. Перемежение идей исповеди (покаяния), памятника (памяти уничтоженной), «умышленной» измены, сна — одна из самых характерных черт этих стихов. Жизнь и творчество Ахматовой соединяют в себе трагическую доминанту разъединенности времени и вечности, рождения и смерти, материнского и сыновнего:

И еще шереметевский девиз «Deus conservat omnia» — от Фонтанного дома, через эпиграф к «Поэме без героя» — до фасада московской больницы, куда привезли тело Анны Андреевны. Символ Памяти и Памятника русской поэзии.

На этом трагическом рубеже новое наполнение приобретает полифония смыслов ахматовского «Реквиема». Он, как, может быть, ни одно другое произведение петербургской поэзии, впитывает в себя тему петербургского памятника, одновременно являясь синтезом центральных сюжетов петербургской истории и культуры. Такими сюжетами я бы назвал, помимо темы памятника (и связанную с ней тему уничтоженной памяти), тему исповеди (исповедального слова Петербурга) и уже упомянутую выше тему города смерти (и бессмертного города).

«Реквием» — своеобразная «молчащая исповедь» Ахматовой. Исповедальное слово поэта прорывается сквозь время и пространство; как нерв, пронизывает оно петербургский Текст. История создания «Реквиема» сама по себе наполнена интенциями исповедального слова. Но удивительно то, что еще в 1913 году Ахматова пишет знаменательные строчки, в которых соединены темы пророчества и исповедального слова:

Пусть он не хочет глаз моих,
Пророческих и неизменных.
Всю жизнь ловить он будет стих,
Молитву губ моих надменных.

Это — как всегда у Ахматовой — предчувствие невозможного, того, что будет потом звучать в каждой строчке, в каждом слове «Реквиема». Такое же удивительное прозрение часто прорывается сквозь строки стихов ташкентского цикла (1944):

…Последнюю и высшую награду —
Мое молчанье — отдаю
Великомученику Ленинграду

.

Творчество Ахматовой еще и еще раз подтверждает истину том, что слово исповеди (поэтической, музыкальной, прозаической…) в русской культуре всегда связано с трагедией.

Очевидная неотторжимость исповедального слова от религиозного опыта проявляет, проясняет метафизические основания человеческой жизни. Вместе с тем, осознание необходимости исповеди как слова повседневного, как «умного» аналога нормального, нравственного человеческого поступка, далеко еще не вошло в нашу жизнь.

Узловые точки такого осмысления не имеют фиксированных временных координат. Бытие человека в мире определяется возможность или невозможностью противостоять искушению и лжи в откровенном слове и поступке. Исторически же складывается так, что рубежи столетий и культурных эпох часто определяли «точки слома» и человеческой нравственности, и религиозного сознания в целом 26. Подведение же итогов нынешнего века (и тысячелетия) — в силу уникальной его трагичности — актуально не только в сферах зримых, вещных, но и в тех предельно напряженных областях духовного опыта, которые даруются честным, искренним и не терпящим гордыни словом исповеди.

Тема исповедального слова обретает себя в нескольких человеческих измерениях. Помимо устного исповедания, принятого в христианской традиции, существуют еще и исповедальные тексты, столь популярные в европейской и русской культурах. Зародившись в качестве духовного элемента христианского вероучения, исповедь очень скоро обретает и «светский» статус. Последнему обстоятельству особенно способствовало появление религиозно-художественных текстов Северина Боэция, Пьера Абеляра, Мейстера Экхарта, Бернара Клервоского и других мыслителей. Постепенно тема исповеди приобретает универсальный характер. Исповедь становится уникальной формой самовыражения, поскольку в ней раскрывается не только смысл религиозного откровения, но и критерии «подлинности» человеческого бытия.

Тема исповеди не случайно занимает особое место в русском духовном опыте. Помимо традиционной (православной) традиции, существует целый пласт «расширительных» трактовок исповеди в творчестве крупнейших писателей XIX-XX веков (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, А. Блок, А. Белый, Н.А. Бердяев и мн. др.). Часто на русской почве исповедальное слово приобретает синтетическую форму взаимосвязи опыта повседневности и опытом метафизическим, религиозным, покаянным (Н.В. Гоголь, М.А. Бакунин, П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев, Л.И. Шестов, В.В. Розанов и др.). Текст записанной (то есть «произнесенной») автобиографии часто становится текстом жизни ее автора, текстом личного покаяния. В этой великой традиции существует и слово совсем еще юной Ахматовой, пишущей в 1911 году в Царском Селе стихотворение «Исповедь»:

Не тот ли голос: «Дева, встань…»
Удары сердца чаще, чаще.
Прикосновение сквозь ткань
Руки, рассеянно крестящей

.

Внутренне слово исповеди, произнесенное даже «косвенно», в поминальной молитве, даже в молчании 27, оказывается вполне допустимым в экстремальных ситуациях человеческого бытия: оно вполне выполняет первичную, самую главную и поистине неповторимую функцию исповедального дискурса. Как пишет известный исследователь творчества блаженного Августина, «истина, которую Августин несет своей “Исповедью”, ускользала от него самого в течение многих лет. Истина возникает до нас, возникает из власти непроизносимого. Она даруется нам в качестве награды, после длительной борьбы на границе между произносимым словом и молчанием. То, что поставлено на карту, гораздо выше, чем произносимые слова. Истина, о которой говорит Августин,  — не просто словесная формула, но правда в самой себе, качество живой человеческой личности» 28. Вспомним и знаменитую легенду о чуде св. Антония Падуанского. Смысл этого чуда заключается в буквальном стирании с листка бумаги записанных на нем грехов (то есть метафорического, чудесного «ухода» их в молчание), после того, как грехи эти произносятся с помощью живого покаянного слова.

Если для европейской культуры возникновение фигуры яростного проповедника означает лишь смену градуса напряженности в поисках соотношения между разумом и Откровением, то для русской духовности возникновение фигуры проповедника — это всегда надлом, срыв культуры, крик души национального самосознания. Даже если учитывать, что исповедальная практика протестантизма явилась акцией против католической традиции, — для целостности европейского самосознания этот факт не имеет решающего значения. Возвращение к протобожественной форме непосредственного общения человека с Богом означает лишь новую постановку проблемы о соотношении человеческой морали и религиозной нравственности: в чем смысл акции Бога в отношении Авраама и как должно поступить, чтобы не нарушить заповеди. Идеи Лютера в первую очередь носят духовно-нравственный смысл и не означают ухода и отрицания.

Совсем другая ситуация возникает с русским проповедником. Конкретные фигуры исторического прошлого, смысл конфессиональных разногласий и споров с Властью оказываются вторичными: раскол становится одновременно призывом к единению, уходу от проповеди. Чрезвычайно сходными поэтому оказываются духовные судьбы русских священнослужителей — Аввакума, Никона, Сильвестра, Филиппа и Тихона — при всей контрастности их реальных судеб.

Весьма показательно, что текст исповеди трудно удержать в рамках определенной формы религиозности. В культуре он пишется как бесконечный поток самовыражения творческого гения. Другими словами, не существует единого вербального кода исповеди. Ее язык является эзотерическим по своей природе. В этом смысле он синтетичен и всеобщ, как, например, всеобщ язык русского юродивого, проповедь которого оказывается «своим иным» Божественного Слова.

Таким образом, проблема исповеди начинается с поиска адекватного языка, приемлемого способа выражения. Дело заключается не в «проговаривании» слова исповеди, поскольку исповедальный жанр не укладывается в определенные узкокультурные рамки. Проблема состоит в возможности (или невозможности) начать исповедь, начать новую жизнь, оглянувшись на жизнь прошедшую.

Эзотерический смысл исповеди прочитывается в слове художественного гения иногда более четко и осмысленно, чем в самых ортодоксальных символах. Исповедальное слово рождается не как звук — пусть даже и самый благостный и благодатный — но как условие духовного и нравственного совершенства. Текст исповеди возникает как реальный «спор мысли», и таинство это невозможно без обращения к истокам, к истории, к самому себе.

Ахматовский «Реквием» предстает именно в контексте общекультурных смыслов исповедального слова. В стихотворном тексте практически нет прямых обращений к Богу. Поэтический текст является особым посредником, тем метафизическим исповедником, который и соединяет Божественное и земное. «Молчащая исповедь», как «Реквием»…

Жанр поэтического реквиема требует еще одного небольшого отступления. В западноевропейской традиции XVIII-XX вв. большое значение имеет жанр музыкального реквиема — один из самых значительных «модусов» исповедального слова в музыке. Помимо знаменитого «Реквиема», В.А. Моцарта можно назвать произведения А. Керубини, В. Манфредини, Д. Чимарозы, Дж. Сарти, Р. Шумана, Дж. Верди, Г. Берлиоза, Б. Бриттена, К. Орфа, Э.Л. Уэббера.

В отечественной музыке расцвет жанра реквиема приходится на ХХ век. Этот факт чрезвычайно важен, поскольку единение любви и смерти происходит в русской философско-музыкальной мистерии не протяжении всего ушедшего века. И если считать трагедию этого единства необходимым условием существования философии искусства, то можно предположить, что Серебряный век не исчерпываются рамками первой трети XX века. Последние мощные «отблески» его, совсем не вторичные по своему содержанию, приходятся уже на вторую половину века, когда сливаются исповедальное слово ахматовского «Реквиема» и его интерпретация-синтез в музыке В. Дашкевича; когда философско-музыкальный смысл обретают строки Б. Пастернака (»Снег идет …« на музыку Г. Свиридова и — позднее — С. Никитина), а Б. Окуджава пишет посвящение-исповедь И. Шварцу («Музыкант играл на скрипке,/ Я в глаза ему смотрел…»), или же когда вместе они создают романс о двух тайнах человеческой судьбы («Две вечных подруги — любовь и разлука  — не ходят одна без другой»). Идея смерти как вечной разлуки приобретает удивительно возвышенный смысл, возвращая нас к исходным координатам исповеди и жизненности.

«Поэма без героя» и «Реквием» А. Ахматовой связывают между собой трагические рубежи истории Петербурга XX века — пространства двух передвоенных рубежей, двух великих трагедий. Синтетическим образом соединяет эти поэмы стихотворение «Петроград» (1919) с пророческими строчками:

Символика смерти замыкает и тему памяти. Памяти о времени, когда

и пронзительные строки из ахматовских «Черепков» звучат перекличкой не только с «Реквиемом», но и с мандельштамовским «Я вернулся в мой город …»:

Поэтический строй «Реквиема» определяет, помимо всех прочих полифонических смыслов, доминанту судьбы самого Петербурга. От Посвящения и Вступления  — через путь К смерти и Распятию и до Эпилога, как «погребального дня», завершающегося пророчеством Памятника-Памяти — этот путь Петербург проходит каждой минутой своего существования. Время сжимается в мгновенье и становится вечностью. Судьба города — как мгновение на этой стреле времени. Полет «тюремного голубя» в конце поэмы — как жест прощания, покаяния, прощения…

Композитор Владимир Дашкевич сочинил для ахматовских стихов удивительную музыку. Его «Реквием» по силе воздействия можно сравнить с «Ленинградской симфонией» Шостаковича, хотя жанр и «камерность» музыки Дашкевича не претендуют на объемность симфонического пространства.

Поразительно точно траурная тема финала «Реквиема» использована композитором в другом месте, в музыке к фильму «Собачье сердце» по Михаилу Булгакову. Пронзительное предчувствие, отголосок двух разновременных трагедий, составляющих единое целое. Историческая мистерия, выражена в музыке, стирающей границы временности. Судьба как приход и уход — в вечной непредсказуемости жизни и смерти.

Конечно же, сами образы такого рода не новы для петербургской поэзии. Однако несомненно, что образный строй «Реквиема» подводит своеобразный итог этой теме в русской поэзии XX века.

Поликсена Соловьева в самом начале века пишет о «городе туманов и снов»:

Причем эти строчки являются самыми «светлыми» во всем стихотворении. В. Маяковский в своей «Последней петербургской сказке» (1916 г.) возобновляет непредсказуемую тему петербургских памятников:

узника, закованного в собственном городе.

Иногда образы города предстают инверсиями, тревожными аллюзиями темы Петербурга Достоевского и Гоголя — с тем таинственным вечерним временем, «когда лампы дают всему какой-то заманчивый чудесный свет». Иногда тайное становится явью; но смерть даже в красках жизни остается непобежденной. Особенно характерен в этом отношении Петербург Мандельштама, подводящего свои трагические размышления о Петербурге — уже через год после первой публикации стихотворения «Я вернулся в мой город…» (1932 г.):

Характерен и блоковский «Обман»:

перекликающийся со строчками И. Анненского:

Важны и удивительно точный комментарий Анциферова к строчкам Блока: «город безысходного страдания…», и ахматовское прощание с Поэтом, где рефреном звучат знаменитые строчки из блоковского цикла «Пляски смерти»:

4. Жаворонок

Среди образов русского поэтического слова есть примеры и не столь очевидные. Как и в случае с философскими штудиями Федора Куклярского, мы обнаруживает здесь своеобразный «второй план» русского пророческого дара, который, теме не менее, не теряет всей восприимчивости и отзывчивой «страдательности» классических образцов.

Особое место в послереволюционной петербургской поэзии занимает творчество В. Набокова. Уже находясь в эмиграции, с 1921 по 1924 год он пишет четыре стихотворения с одинаковым названием «Петербург» (или «Санкт-Петербург») — ровно по одному стихотворению в год, а затем продолжает тему еще в двух стихотворениях. Здесь перед нами сосем «иной» Набоков — тонкий лирик, порой сентиментальный, порой восторженный. Почти физически ощущается в этих стихах постепенное замещение темы смерти темой прощания с любимым городом, уходящим в призрачный сон, вечную боль. Вот небольшие примеры:

В том же 1924 году написано стихотворение «К Родине»:

Покурю и лягу, и засну,
И твою почувствую весну:

Угол дома, памятный дубок,
Граблями расчесанный песок.

а в 1926 отблесками петербургской темы звучат строчки из стихотворения «Лыжный прыжок»:

Увижу инистый Исакий,
огни мохнатые на льду,
и, вольно прозвенев во мраке,
как жаворонок, упаду.

Интонация и внутреннее чувство этого поэтического «шестистишья» предсказывают невозможность «вечного возвращения» (вспомним И. Бродского: Ни страны, ни погоста / не хочу выбирать…), а мысль поэта растворяется в вечной дилемме — между страшными пророчествами о судьбе Петербурга З. Гиппиус:

и парадоксально перекликающимися с этим пророчеством ахматовскими строками 1922 г.:

…Будут ли когда-нибудь написаны стихи о состоявшемся раскаянии? Но строки о не-раскаянии и смерти написаны уже, здесь, в начале века. Как предупреждение. Как состоявшийся опыт поколений. Как выражение бессмертного бытия Петербурга. Как завещание и надежда.

В этом же стихотворении есть две строчки совершенно уникальные, непостижимые, пророчество сбывшееся и запечатленное Михаилом Шемякиным:

Поэт говорит и думает о трагедии, а предсказывает свет и покаяние.

И это может быть образом покаяния…

Образы Петербурга постоянно смещаются, трансформируются и в творчестве современных поэтов разных поколений (В. Шефнер, И. Бродский, А. Кушнер, Б. Гребенщиков, Ю. Шевчук), вступают в диалог с образами Петербурга Ахматовой. Очень характерно в этом отношении творчество Вадима Шефнера, и, может быть, в первую очередь его удивительная петербургская проза — нескончаемый, великолепный белый петербургский стих. Мелодика этой прозы — тональность мажорного реквиема (Г. Берлиоз, Э.Л. Уэббер), так удивительно перекликающаяся с трагической минорностью ахматовского «Реквиема»; содержание — удивительная чистота памяти о городе, который никогда не вернется.

Лики «невозвращаемого Города» характерны и для поэтического творчества Бориса Гребенщикова, в песнях и стихах которого сосредоточены три тесно связанные между собой темы:
исчезающее время петербургской культуры:

умирающий вечный город:

образы Вавилона и Иерусалима, дополняющие и развивающие все предыдущие:

Темы эти, правда, никогда полностью не относятся ни к Петербургу, ни к какому-либо «реальному» городу. Да можно ли вообще писать о Петербурге в приземленном ракурсе, отнесенном только к конкретным реалиям его «физиологии» и «физиогномики»? В творчестве поэта петербургская мифология почти всегда приобретает «вненациональное», вселенское звучание. Ахматовская поэзия, несомненно, задает здесь одну из точек отсчета.

В резкой и даже «непримиримой» по отношению к Петербургу стилистке поэзии Ю. Шевчука преломляются традиционные философские мотивы. Это и тема смерти (Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище — // Марсово пастбище, Зимнее кладбище…), и отточенная формула вечной темы белой петербургской ночи (А культура, вспотев, в целлофане дождей, // Объявляет для всех ночи белых ножей…), и глубокое проникновение в душу петербургской истории:

Этот зверь никогда никуда не спешил,
Эта ночь никого ни к кому не зовет…

Черный пес Петербург — рассыпанный порох
Тайн этих стен гробовой тишины.
Дышит в каждом углу по ночам странный шорох,
Здесь любой монумент в состоянье войны…

Черный Пес Петербург — время сжалось луною
И твой старый хозяин сыграл на трубе.
Вы молчите вдвоем, вспоминая иное
Расположение волн на Неве…

Черный пес Петербург — ночь стоит у причала.
Скоро в путь. Я не в силах судьбу отыграть
В этой темной воде отраженье начала
Вижу я. И, как он, не хочу умирать…

Петербургская поэзия XX века, несомненно, воссоздает единую линию постижения Города. В этом смысле можно высказать гипотезу о непрекращающемся Серебряном веке русской поэзии, горизонты которого распространяются вплоть до конца XX века и обозначают особую, еще не прочитанную до конца метафизику судьбы Петербурга.

---

Закончим эту статью стоками Анны Андреевны Ахматовой, написанными ею уже в 1961 году — но — о Петербурге уже ушедшего времени: