Музыка и исповедь

Исследователь, берущий на себя смелость говорить о музыке, почти всегда обречен на существование в неопределенной культурной ситуации. Считается что о музыке (как и о вере) в принципе «нельзя говорить»: музыкальное слово невыразимо в понятиях обыденности.

Подобное отношение к музыке не случайно. Она действительно является до предела «непроизносимой» сферой духовного поиска, жизненной стихией творчества (А. Белый); вневременным бытием, движением без материального носителя, полетом мысли, удивительным образом нерасчленимым на частности (А.Ф. Лосев). Можно привести десятки такого рода возвышенно-поэтических (и по существу своему совершенно верных) определений музыки. Однако эти определения не дают ответа на главный вопрос: почему музыка, наравне с литературой, живописью, религиозным творчеством, всегда находилась на рубеже острых социокультурных дискуссий, становясь камнем преткновения в бесконечных спорах о смысле бытия и искренности, честности искусства. Вместе с тем, интимно-личностный аспект исповедального слова, так хорошо «прочитываемый» в основных жанрах художественного творчества, выражает особую знаковую доминанту культуры. Последнее обстоятельство особенно ярко проявляется в музыке.

Поле напряжения, возникающее в европейской культуре из диалога Р. Вагнера и Ф. Ницше, привело к появлению феномена «новой музыки», рождающейся из трагедии и порождающей дух трагедий ХХ в. Эстетика века заряжена парадоксальными музыкальными интенциями, причем крупнейшие художники ХХ в. во многом разделяют «культ музыки» из которого рождаются их собственные творческие озарения. По точному замечанию Е.М. Мелетинского, «и Джойс, и Т. Манн в известной мере разделяют культ музыки, восходящий к немецким романтикам и Шопенгауэру и поддержанный философией и поэзией конца века. Музыкальная структура представляет художественную структуру в наиболее « чистом « виде, поскольку музыкальное произведение дает возможности для интерпретации самого широкого и разнообразного материала, особенно психологического… 1.

Но и в ХХ в. музыка остается одним из наиболее интимных проявлений исповедального слова в культуре. Именно эта психологическая аура позволяет создавать удивительные образцы литературного жанра («Крейцерова соната» Л.Н. Толстого, «Гранатовый браслет» И.А. Куприна, «Жизнь Бетховена» и «Жан Кристоф» Р. Роллана и мн. др.). «Как нововведение, — пишет Р. Роллан в одном из своих научных исследований, посвященных Бетховену, — единственное в своем роде, «Лунная» начинается монологом без слов, исповедью, правдивой и потрясающей, подобную которой редко можно встретить в музыке. И вся соната… сохраняет этот характер музыкального слова, одноголосой выразительности и прямой, едва прикрытой, чистой страсти» 2. О другой сонате Бетховена (ор. 31, № 2) — одной из его «шекспировских» сонат — Р. Роллан пишет, что она «представляет собой главу из Исповеди Бетховена» 3.

А вот показательное высказывание выдающегося русского пианиста о музыке Ф. Шопена. «Четвертая баллада фа минор, — пишет он, — может быть, самая глубокая и проникновенная из всех баллад Шопена, по своему образному содержанию, эмоциональному накалу стоит несколько особняком среди сочинений этого жанра. Вряд ли применительно к ней можно говорить о каком-либо историко-легендарном или сказочно-фантастическом сюжете. Четвертая баллада - это лирическая исповедь, тонкая психологическая драма, повествующая о крушении жизненных идеалов…» 4.

Впрочем, не лишним будет добавить, что европейский романтизм в музыке — от Бетховена до Шуберта и Шумана — весь соткан из единого исповедального полотна. В классических гармонических модусах у композитора имеются широкие возможности выпуклого отображения исповедального слова. Чрезвычайно важной представляется идея, высказанная петербургским исследователем С.В. Чебановым. По его мнению, творчество И.С. Баха вообще нельзя отнести к музыкальному жанру, поскольку религиозное начало доминирует в ней до такой степени, что становится решающим. Музыка Баха — величайшая интенция религиозного слова, слова исповеди. На русской почве обращение «светских» композиторов к религиозной музыке также не случайно. Творчество П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова дает классические образцы такого рода. Наряду с масштабными полотнами («Литургия св. Иоанна Златоустого» Чайковского; «Всенощное бдение» и «Литургия Иоанна Златоуста» Рахманинова) композиторы создают маленькие музыкальные шедевры, в которых интенция исповедального слова является определяющей (»Утренняя молитва» и «В церкви» Чайковского, из цикла «Детский альбом»; исповедальные романсы Рахманинова).

Главное предназначение музыки заключается в возможности авторской самоисповеди. При этом музыка по природе своей не может быть проповедью веры. Именно проповедческие функции выполняет музыка в протестантском служении, когда она становится родом «материальной» подпорки в деле «укрепления верой». Исповедальное слово человека в большой степени подменяется внешней аффектацией. Для служения православного такая ситуация в принципе невозможна. Литургическое музыкальное действо в православии выполняет роль всеобщей молитвы, исповеди, покаяния.

Музыка в существе своем — явление онтологической природы, напоминающее, если брать сферы сопоставимые, что-то наподобие модели мирового эфира или же бердяевской транскрипции идеи свободы. Разрушая гносеологические скрепы, музыка изначально стремится на простор независимого существования.

Музыка, как поэзия души, дает возможность высказать самую затаенную, искреннюю мысль в ауре внутреннего конфликта и — одновременно — духовной гармонии. В русской культуре Х1Х-ХХ в. (впрочем, как и в западноевропейской) голос музыканта звучит не менее мощно, чем голос поэта. Однако в европейской модели музыкант замещает поэта, заступает его место. В русской же создается модель трех вершин, в которой голоса поэта, музыканта и философа занимают равное положение.

Философско-музыкальная мистерия русского Серебряного века вырастает на пересечении «Музыкального мифа» А.Ф. Лосева и его вагнеровских штудий, поэтических и цветомузыкальных опытов А.Н. Скрябина, поэтико-музыкальных образов А. Белого и В. Хлебникова, поэтики «Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова и «Весны священной» И. Стравинского. Существуя в синтетическом пространстве философского, музыкального, и поэтического эйдоса, ситуация мистериального действа подчеркивает включенность русского искусства в общемировую традицию. «Слом письма», так характерный для западной культурфилософской ситуации рубежа XIX-XX в., приобрел в России свои формы, отразился на всех областях мировидения и в первую очередь на исповедальной доминанте отечественного искусства.

В природе музыки отсутствует тот элемент статичности и «фиксированности», который присущ другим видам искусства, даже если брать наиболее подвижные, философически наполненные его формы, например, поэтическое слово. Музыка — это единственный вид искусства, для которого тютчевский образ молчания-исповеди из стихотворения «Silentium» («мысль изреченная есть ложь») наполняется реальным и удивительно глубоким смыслом. Музыка есть подлинное молчание, если точкой отсчета считать непроговоренность музыкального «слова» в культуре. Реальная абстрактность, свойственная музыкальному языку, делает ее идеальной моделью исповедального дискурса, не замутненного первоначальными интенциями речи-текста, речи-голоса.

Чрезвычайно важным является и то, что если классический период развития европейской культуры XIX в. включает в качестве своей первоосновы многообразные связи между поэзией и философией (Кант — Гете, Гегель — Гельдерлин, Шеллинг — Шиллер, Кант — Шиллер и др.), то на рубеже XIX и ХХ вв. музыка стремится занять место поэзии, становясь поистине демоническим искусством «с отрицательным знаком» (Т. Манн).

«Музыкантки ушли. Сирень, забытая в яшмовых вазах, склонилась к лютням и, кажется, все еще слушает» 5… Этот поэтический образ Леопольда Стаффа передает одну из сокровенных загадок философско-музыкального вопрошания, его таинственную связь с вечным чувством прекрасного.

Но «музыкантки ушли». Каким же образом можем мы восстановить мудрость вечных музыкальных образов? Что можем сделать для того, чтобы невесомо-призрачная гамма музыкальных созвучий кристаллизовалась в драгоценные слитки нашего воображения?

Ведь «музыка, — по определению А.Ф. Лосева, — есть исчезновение категорий ума и всяческих его определений. Распадаются скрепы бытия, и восстанавливается существенная полнота времени. Смеется опредметившийся ум и ласкает свою беспринципность» 6.

Д. Лукач отмечал, что «признание приоритета человеческого содержания… и его своеобразия музыка разделяет со всеми другими искусствами. Однако именно из-за внутренней, духовной сущности этого содержания форма в музыке особенно чувствительна к подлинности или неподлинности ее внутренней субстанции…» 7 Мысль об особой чуткости музыкального творчества очень волновала А. Шопенгауэра, относившего музыку к высшим — интуитивно-созерцательным — компонентам культуры, имеющим непосредственный контакт с «мировой волей». Композитор, — считал он, — раскрывает сокровеннейшее существо мира и высказывает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает: как магнетическая ясновидящая дает разгадки вещей, о которых она наяву не имеет понятия. «Музыка выражает всюду только квинтэссенцию жизни и ее событий… Именно эта исключительно ей свойственная общность, при строжайшей определенности, придает ей то высокое значение, которое она имеет как панацея всех наших страданий…» 8.

В своем анализе онтологии музыкального эйдоса А.Ф. Лосев постоянно обращается к проблеме интимно-человеческих отношений, понимая, что невозможно говорить об этой проблеме в одном лишь «чистом свете» божественных Чисел. Многочисленные примеры из творчества Л.В. Бетховена, Р. Вагнера и других композиторов, используемые им, еще больше подчеркивают глубоко личностную доминанту музыки, рождающейся как «вечное творчество — без убыли и томления,… без конца и смерти» 9.

Особенно характерен для творческого почерка А.Ф. Лосева введенный в основной текст книги «Музыка как предмет логики» перевод текста, как пишет сам Лосев, «одного малоизвестного немецкого писателя.., достаточно глубоко понимающего существо музыкального искусства» 10. Предельная экзальтация, доходящая до антиномического надрыва, полная погруженность в мир субъективных переживаний, даруемых музыкой, — так можно охарактеризовать этот небольшой фрагмент, написанный самим Лосевым и названный им «Музыкальным мифом». Своим внутренним пафосом, дополненным исповедальным смысловым строем, он на порядок «перекрывает» основной текст книги. Показателен и сам прием, примененный Лосевым. Этот текст — не публичная исповедь, не заметки «для души». Самим фактом своего существования он подтверждает важнейшую для Лосева мысль об онтологической данности музыкального языка, о высшей форме исповедального переживания, даруемого им.

Музыка в жизни и творчестве Лосева занимала уникальное место. Выбор в пользу свободы философского слова состоялся во многом в ущерб свободе художника-музыканта, поскольку в юности музыка была, пожалуй, главной страстью будущего философа. Тем не менее музыка, точнее, Музыка-Слово, стала-таки текстом жизни Лосева.

Приписывая «малоизвестному немецкому писателю» свой «Музыкальный миф», Лосев рассыпает по его страницам многочисленные содержательные отсылки к своему основному труду, воспроизводит целый фейерверк образных сравнений из корпуса русской поэзии, философии. Насыщенность работы символикой цвета приводит к теме Скрябина, так любимой Лосевым.

Вся великая музыка, по мысли Лосева, трагична, подвластна ликам жизненной смерти. Обращение автора к предельным проявлениям музыкального исповедания творческой веры у Бетховена, Вагнера, Скрябина не случайно. Музыка любого выдающегося композитора не может не нести в себе исповедального смысла. Зрелость мышления художника зависит от способности анализировать художественную задачу в том числе и на уровне ее переживания, даруемого исповедью и молитвой. Композитор, чутко реагируя на объективную конфликтность бытия, осознает и переносит меру собственного осознания трагедийности в ткань художественного произведения, что в свою очередь выражает степень постижения гармонии мира. Как писал И.Ф. Стравинский, «феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем» 11.

В русской музыке тема смерти практически всегда пропущена сквозь призму покаяния, а тема любви формируется в христианской, нравственной ауре. «Музыка смерти» на русской почве предстает одним из важнейших проявлений общей духовной ситуации христианского самосознания, наполненного исповедью-любовью и устремленного к исповеди-смерти.

В западноевропейской традиции XVIII-XX вв. большое значение имеет жанр реквиема — один из самых значительных «модусов» исповедального слова в музыке. Помимо знаменитого «Реквиема», В.А. Моцарта можно назвать одноименные произведения А. Керубини, В. Манфредини, Д. Чимарозы, Дж. Сарти, Р. Шумана, Дж. Верди, Г. Берлиоза, Б. Бриттена, К. Орфа, А. Уэббера 12. В отечественной музыке расцвет жанра реквиема приходится на ХХ век 13. Этот факт чрезвычайно важен, поскольку единение исповеди и смерти происходит в русской философско-музыкальной мистерии не протяжении всего XX в. Последние мощные «отблески» этого явления, совсем не вторичные по своему содержанию, приходятся уже на вторую половину века, когда в единую линию сливаются исповедальное слово ахматовского «Реквиема», религиозная музыка А. Шнитке и Э. Артемьева.

Исповедальное слово и музыка дополняют друг друга и предстают в культурном пространстве в качестве единого духовного поля. Подлинность, искренность музыкального языка отражается в самой возможности «авторской исповеди» художника, открытого поискам высших идеалов свободы и творчества.