Хотя между понятиями восприятия и творчества в эстетике всегда существовала устойчивая связь, проблематика, связанная с ними, долгое время оставалась разделенной. В основании этой разделенности лежит уже самый первый принцип эстетики, сформулированный И. Кантом и существенный для эстетической традиции: принцип незаинтересованности, допонятийности эстетического суждения. Он утверждает, что суждение как о прекрасной природе, так и о прекрасном искусстве выносится до всякого понятия — а следовательно и до понятия о том, что это искусство. Видимо, исходя именно из этого Кант рассматривает красоту в основном как красоту природы, словно она первична по отношению к красоте в искусстве. Однако и последующее почти однозначное внимание к искусству, основанное на том, что природа, воспринятая как прекрасная, уже достаточно обработана человеческим духом, потому что сама по себе красотой не обладает и, следовательно, прекрасное существует в первую очередь в искусстве, не противоречит [42] этому принципу допонятийности восприятия прекрасного, отделенности этого восприятия от творческого процесса.
Этим можно объяснить тот факт, что, хотя проблема творчества составляет существенную часть эстетики, однако в основном эстетика формирует себя вокруг понятия восприятия. К области первой относятся такие вопросы как способность и потребность человека (художника) к созданию с какой-то целью чувственно воспринимаемого объекта, который призван восприниматься как прекрасный, соответственно, вопрос об этой цели, о причинах потребности, о значимости способности, то есть вопросы, по большей части, касающиеся содержания, скорее, нежели формы произведения искусства. Творческий процесс в искусстве рассматривается в тесной связи с воображением как способностью к созданию и развитию образов, призванных найти выражение в искусстве, составляющих его содержание, или идей, определяющих форму искусства. Следовательно, проблематика творчества оказывается связана скорее с содержательной стороной искусства, в то время как проблематика восприятия разрешается через анализ формы.
Аспект творчества рассматривается в эстетике в той мере, в какой она проявляет себя как философия искусства. Причем в этом смысле философия искусства является значительно более древней по происхождению, чем эстетика как таковая. Анализ творческого акта, творческого процесса в философии искусства радикально отличается от того, что можно назвать объяснением его причин. Тенденция сводить эстетику к вопросу о причинах создания эстетических объектов (то есть о причинах творчества), а этих последних — к объяснению их исходя из влияния внешних по отношению к искусству факторов, или исходя из психологического устройства личности (как отдельного художника, так и устройства человеческой психики вообще), проявившаяся в позитивистских, социологических, психологических эстетических теориях, остается абсолютно внешней по отношению к понятию творческого процесса с точки зрения философии искусства.
И однако, можно утверждать, что в философии искусства XIX века соотношение структуры воспринимаемого эстетического объекта, а также самого процесса его восприятия с процессом творчества оставалось непроблематичным. Возможно, эти две проблемы оказывались разделенными потому, что никогда не были действительно разделены. Два эти акта (восприятие и творчество) рассматриваются в рассуждениях об искусстве в одном и том же отношении или как происходящие по одному и тому же принципу, по одной и той же схеме, только в противоположных направлениях.
Ситуация меняется к началу XX века, когда развитие положения о субъективности эстетической ценности приводит к выводу о необходимости для восприятия произведения искусства определенной творческой активности со стороны зрителя. Воспринимающий художественное произведение должен заново воссоздавать его в себе. Если эстетическая ценность и прежде понималась как [43] существующая только относительно воспринимающего сознания, не являющаяся свойством самого предмета, то это, фактически, словесное уточнение того же принципа приводит к предположению о том, что эстетическая ценность возникает только при направлении на объект соответствующим образом настроенного сознания и каждый раз заново конституируется им (феноменологическая эстетика). Это если не разрывает, то, по крайней мере, делает неопределенной и неоднозначной связь между произведением и его эстетической ценностью или смыслом, а также между замыслом автора и интерпретацией зрителя.
Тот факт, что зритель должен воссоздавать на основе имеющегося материального объекта его эстетическую ценность, ведет к предположению об осуществлении зрителем при столкновении с произведением творческого акта аналогичного авторскому, а следовательно, к необходимости рассматривать творческий акт одновременно как отличный от акта восприятия, но неразрывно связанный с ним. Возникает дополнительный вопрос: что именно творится в творческом акте: смысл или материальный объект, призванный этот смысл выражать? Ответ на этот вопрос далеко не является однозначным, так же как и само разделения двух указанных возможностей (резкое и яркое проявление чего можно найти, например, в эстетике Б. Кроче, утверждающего что интуиция смысла тождественна ее выражению).
Постепенно акцент в эстетических теориях смещается все дальше с авторского замысла на акт восприятия («смерть автора»). Но движение в том же направлении через понимание восприятия как нового творческого акта и через анализ его результата, возвращает вновь к проблеме авторского творчества. Возникает вопрос, в какой мере творчество зрителя (читателя) отличимо от творчества художника: по существу, или только по степени и силе, способным вести к реализации его в новом выражении (произведении, тексте). При допущении второй возможности, творческий акт зрителя подвергается тому же процессу, что и предыдущий.
В качестве примера такой постановки вопроса можно назвать возникшую в рамках постструктурализма, в качестве реакции на его увлеченность «убивающей» автора стихией бесконечного самопишущегося письма, теорию американского литературоведа Х. Блума, предлагающую понимание интерпретации как творчества, и творчества как интерпретации. Искусство в ней понимается как непрерывное движение творческо-воспринимающей активности, где творчество в области порождения смысла структурирует форму произведения искусства, восприятие же формы творит смысл.
Подводя итог, можно сказать, что в эстетике XX века точка схождения процессов творчества и восприятия смещается с наделенного эстетической ценностью материального объекта на момент взаимодействия авторского и зрительского творчества, то есть на момент коммуникации. Процесс взаимодействия зрителя с произведением оказывается двусторонним, двунаправленным. Он одновременно движется в сторону произведения как авторского [44] замысла, и в противоположную сторону, к производству нового смысла. В этом проявляется двойственность процесса понимания: понимания как понимания иного, и понимания как делания своим собственным. Акт взаимодействия одновременно невозможен без понимания вложенного значения (творческого замысла автора) и создания нового значения (собственного творчества). Диалог включает в себя понимание через творческую активность и возможность творческой активности через условие понимания.
Добавить комментарий