Философия и литература: современный дискурс

[8]

Напряжение, изначально существующее между поэзией, литературой, искусством, философией и языком, плодотворно, хотя они по-разному представляют себя друг другу 1. Семь мудрецов античной древности через дидактическую литературу направляли становящуюся античную философию на размышления по поводу космоса, мира, человека, счастья и справедливости, истины, добра и красоты. Гомеровские «Илиада» и «Одиссей» вдохновлены предфилософией древних греков. «От мифа к логосу» античная философия пришла через дидактическую литературу и художественное творчество. Библия как и другие тексты, зафиксировавшие святое и священное, в своих книгах сплели воедино философию и художественное воплощение. Речь обладает изначальной способностью обращаться как к образу, так и к мысли 2. Сократ и Платон, древние мыслители Индии и Китая были любословны, а поэтика философского слова была на такой высоте, что до нашего времени вызывает восторг и подражание как «предвосхищение совершенства» (Г. Гадамер).

Философия в своей деятельности все время как бы подходит к пределу культуры и заглядывает за него. Не зря Х.Л. Борхес называл философию разделом фантастической литературы, в которой существует взаимное сопряжение уникального звучания и многоголосия. В истории цивилизации были поэты-философы типа Тита Лукреция Кара, романисты-философы, философствующие поэты и прозаики — Данте, Шекспир, Сервантес, Гете… Немецкие романтики (братья Шлегели, Новалис, Тик и другие) одним из главных пунктов своей эстетической программы сделали «смешение поэтических и философских воззрений», объединение поэзии с философией. Проблема места и роли искусства в историко-философском процессе, начиная с эпохи романтизма пронизывает собой все гуманитарное самосознание европейской культуры, отражая происходящие в ней сущностные перемены. Вначале Кант положил искусство в качестве основания уникальной власти рассудка и уникальной модели человеческой целостности, дав Шиллеру и всей последующей шиллеровской философской традиции повод апеллировать к искусству как к универсальному средству восстановления человека в его нивелированном цивилизацией праве на живую, не нарушенную бытийную полноту. Затем молодой Гегель, полагавший что «высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический» и что [9] «философия духа — это эстетическая философия» 3, дал основания для романтического панэстетизма, который стал уже вполне осознанной реакцией на достаточно зрелые признаки кризиса новоевропейского рационализма.

О том же говорили в России и любомудры (Веневитинов, Хомяков, Шевырев), А.С. Пушкин и Ф.И. Тютчев — и к тому же стремились, правда, со своими собственными основаниями 4. В России требование философской поэзии глубочайшим образом соотносилось с теми проблемами, которые возникли перед общественной мыслью в трагические времена, следующие за неудачным восстанием декабристов. Установка на интенсивность поэтического познания мира и человека, на углубленный психологизм — эти отличительные черты произведений философских жанров того времени — были в высшей степени закономерными для общих тенденций литературного развития. Между философской поэзией первой половины ХIХ в. (в первую очередь Пушкина, Лермонтова, Тютчева) и психологическими романами и повестями Л. Толстого и Достоевского существует самая тесная связь. Русская мысль всегда отличалась импульсивной непосредственностью — она тесно связана с жизнью. Отвлеченным построениям она часто предпочитала живую плоть поэтического образа. Вот почему в развитии оригинальных философских идей в России поэтическая мысль играла такую же роль, как и мысль научная и непосредственно философская. Поэзия в определенные времена и при определенных условиях может стать мудростью высокого значения, философией. И.С. Тургенев называл Тютчева «мудрецом» и часто ссылался на его стихи, как и на изречения любимых философов. Не философами, а Пушкиным, Тютчевым и Баратынским проверяли свои раздумья Л. Толстой, Добролюбов, Достоевский и Блок. В свою очередь Тютчев, Толстой и Достоевский давали вдохновение Бахтину, Витгенштейну, Буберу и Левинасу.

В Х1Х веке философские искания характерны для всех крупных писателей, когда художественная литература в целом находилась на наибольшем удалении от философии. Достоевский их сближает. Понимание свободы как нравственной чистоты личности близко у Достоевского и Канта. В литературном произведении в ХХ веке все чаще видят философское начало, даже если оно органически вплетено в художественную ткань. Критикуя кризисное состояние современной культуры, авторы призывают ориентироваться, как феноменология и Кассирер, на «жизненный мир» индивида, на первоначальные очевидности донаучного, личностного сознания. Писатель дышит философской атмосферой эпохи, и не может быть от нее удален. Он заведомо философствует. Что, действительно, реальнее: мир накопленных знаний, или сам человек? Кому отдать предпочтение — надындивидуальной абстракции или индивиду? Однако, бытующий мир лежит среди небытия. [10] Пресыщение ведет к отказу от комфорта, аскетизм — оборотная сторона общества потребления. Культу тотальности, всеобщего Гегеля экзистенциализм противопоставил культ единичного, персоны (маски, роли, личности).

Действительно, есть писатели, которые пронзительно чувствуют философскую сущность мира — Л. Толстой, Достоевский, Гофмансталь, Кафка, Пруст, Джойс, Музиль, Сент-Экзюпери, Шоу, Борхес, Кортасар, Мэрдок, У. Эко, К. Уилсон и т.д. В ХХ веке философия соединяется с художественными формами слова, чтобы глубже и разностороннее выразить бытие человека. Ни одно современное философское направление не избежало этого искуса, но особенно преуспел экзистенциализм и постмодерн. Философия и литература по-своему отражают и осваивают мир. Философия как мировоззрение оказывала и будет оказывает влияние на литературу, сама испытывая воздействие литературы. Философский текст- это вмешательство в диалог, стремящийся к литературно-поэтическому выражению и развертывающийся в бесконечности, поскольку искусство словесного построения и есть способ существования истины. Отношения философии и языковых форм искусства не могут реализоваться только в коммуникации. Часто они не могут выразить адекватно «истину» (Витгенштейн), ее необходимо выявить, расшифровать, чему и способствует «лингвистика текста» (Рикер, Деррида, Де Ман).

Анализ прогрессирующего в культуре Нового и Новейшего времени сближения искусства и философии — особенно наглядного в ХХ в., отмеченного расцветом маргинальных жанров на стыке между искусством и философией (философская эссеистика, социальная фантастика и т.д.), осуществлялся исходя из не всегда осознаваемых посылок о том, что философия в этом процессе воплощает собой идею науки. Отсюда всякое отклонение от канона строгой научности, как-то эстетизация, оформление профессионального философствования на манер Кьеркегора, признавалось как безоговорочное свидетельство кризиса идеи положительного метода 5. Конечно, философия как научное мировоззрение склонна интеллектуализировать искусство. В результате историк философии, вынужденный обращаться к художественному материалу (например, в творчестве А. Мердок и К. Уилсона), неминуемо подходит к нему как к сфере приложения уже готовых, до эстетического опыта присутствовавших в сознании мыслителя философских идей. Искусство вводится в историко-философский процесс в роли распространителя философских идей, которые и должен выявить историк философии в тексте произведения. Неубедительность этого метода стало особенно видимо в 60-х гг. в постструктурализме, а затем в постмодернизме. При этом философия, отождествляющая себя с наукой, чрезвычайно трудно удерживается от соблазна своеобразной подгонки под норму тех линий [11] в истории западноевропейской философии, которые отличаются ярко выраженной национальной спецификой. В этом случае вся постренессансная философская мысль Франции (от Монтеня до Ж. Делеза) должна была быть отнесена к компетенции литературы. В словах А. Камю — «Хочешь быть философом — пиши роман» — содержится не только осознание интеллектуальной драмы современной цивилизации, «когда мысль оставила притязания на универсальность, когда наилучшей историей мысли была бы история ее покаяний» 6, но и предельно сконцентрированный многовековой опыт французской ментальности 7.

С другой стороны, признав в самом общем виде, что художественная (духовно-практическая) деятельность представляет наравне с научной (теоретической) самостоятельный модус философствования, а ее продукты должны быть включены в поле зрения истории философии, мы логично выстраиваем ряд вопросов 8. Вначале надлежит определить, какое именно искусство мы вправе называть философским, выполняющим в пределах той или иной культуры не только функции философско-мировоззренческие, но и идейно эвристичные, которое, будучи транспонировано методом аналогии на язык понятий, привносит в философскую рефлексию новый смысловой момент. Затем следует ответить на вопрос, на каком основании и какими методами история философии может вводить философское искусство в «сканированные» ею теоретические слои культуры, не теряя специфику объекта, не разрушая искусство как искусство.

Любая философская идея, содержащаяся в художественном произведении, вербализуется ли в тексте напрямую (как в тех видах искусства, где материал его — естественный язык), не явно ли присутствует в «теле» произведения (как определяющая интенция сознания героя художественного произведения), представляет собой некий пример «экзистенциальной истины» Кьеркегора. Другими словами, она может быть проверена и вообще существует в пределах данного художественного целого, выстроенного автором из собственной жизни, так что любой акт его разрушения чреват фальсификацией самой идеи. Дальнейший исход этой игры детерминируется социокультурной ситуацией.

Достаточно долгое время бытовала точка зрения, что художественное творчество автономно и не зависит от философии, а с другой стороны доказывалось, что оно партийно 9. Р. Гароди в «Реализме без берегов» и Э. Фишер в «Необходимости искусства» предлагали отгородить искусство от [12] общественно-политической жизни. Сейчас уже не вызывает возражения наличие двусторонней связи философии, искусства и действительности, т.е. существования реального воздействия философии и искусства на реальную жизнь, как и реальный вклад, который внесла философия в мировую литературу, о влиянии философии на литературу 10. В нашей литературе художественно ориентированные философские теории ХIХ-ХХ вв. недавно расценивали как сумму многообразных проявлений единой болезни буржуазного «несчастного сознания», разуверившегося в рациональности мира 11. Сегодня сами работники слова говорят о «теле современной литературы», характеризующемся при «бессилии современного слова» как «кладбищем стилистических находок», так и «миром светлых акциденций» 12.

Как правило, о литературе в философии, вернее, о взаимодействии философии с художественными формами, чаще всего говорят при анализе Ницше, философии экзистенциализма. В принципе, все философы ХХ в. внесли свою лепту в эту сферу. Например, аналитики Б. Рассел и его ученик (в определенную пору) Л. Витгенштейн. Общеизвестно, что Б. Рассел получил Нобелевскую премию по литературе (1950) за работу «Брак и мораль» и другие, ибо по философии таких премий не предусмотрено. Но, с другой стороны, это была заслуженная премия именно по литературе. Об этом говорят его историко-философские, нравственно-политические работы, эссе по свободомыслию и атеизму — все они высокохудожественные произведения, великолепной, отточенной стилистики, остроумные, использующие широкую гамму литературных приемов. Касался ли он «Проблем Китая», «Практики и теории большевизма», проблем нравственности, мудрости Запада, истории философии, науки, математики, логики, искусства философствования, анекдотов, борьбы за мир против войны, он выступал не только как философствующий публицист (беседы по радио и на телевидении), но и философствующий литератор, особенно в своих фантастических рассказах 13. Саму философию он называет «искусством рационального предположения» 14.

С другой стороны, высокое художественное мастерство писателя, сопряженное с научностью, придает литературе характер документальности, а художественность выступает как своеобразное остранение (В. Шкловский) 15. Этот термин обозначает задачу литературного произведения [13] вывести читателя из «автоматизма восприятия», заставить его как бы заново увидеть предмет, сделать привычное необычным, странным. Брехт этот термин представил как «очуждение» — результат философской «перестройки» искусства, внедрения философского мышления в мышление художественное, как и освобождения явления от «чуждости», т.е. видимости 16. Художник этими приемами пытается привлечь внимание к актуальной проблеме, заставить читателя задуматься и прийти к правильному выводу. Есть четыре элемента структуры остраненного образа: шифр (загадка — древнейший вид интеллектуализма в искусстве), ибо без знания «Феноменологии духа» Гегеля нельзя ухватить самую важную идею романа Германа Гессе «Игра в бисер». Или при чтении «Девяти рассказов» Дж. Сэллинджера необходим философский шифр, лежащий в канонах древнеиндийской эстетики. Согласно последним, задача искусства пробудить в человеке девять поэтических настроений: любовь или эротическое наслаждение, смех или иронию, сострадание, гнев, мужество, страх, отвращение, откровение, отречение от мира. Этому и соответствуют рассказы Сэллинджера. Можно, конечно, прочитать их и не вникая в их философскую основу, но знакомство с ней раскрывает полнее и замысел, и палитру автора. Другие элементы остраненного образа — уплотнение (смысл романа Кафки «Замок» многозначен, там есть и история распавшейся империи Габбсбургов, и религиозная символика, и психоанализ), переосмысление мифа — тоже уплотнение, ибо дает возможность дать предельно обобщенную, вневременную конструкцию. Этим же целям служит фантастика. Прояснение — Так у Булгакова в «Мастере и Маргарите» три плана действия — современная Москва, древняя Иудея, фантастический мир Воланда, но их можно свести к четвертому, «логично» истолковать как горячечный бред поэта Вани Бездомного, тронувшегося после смерти на его глазах незадачливого критика, отрицавшего реальность Иисуса Христа. Сложные планы действия имеют и романы У. Эко, М. Павича м др. Вторичная наглядность — или «реализация метафоры», смысл в том, чтобы устранить словесный штамп, вернуть слову первоначальный смысл, наглядность. Реализованная метафора — зримый шифр. Читатель должен снять наглядность, увидеть за ней мысль.

Искусство, в том числе и литература, проявляет в ХХ веке особый интерес к философии, сближается, а иногда и сливается с ней. Художественное произведение — не иллюстрация той или иной философской теории, как это понимают некоторые исследователи. В древности существовало нерасчлененное единство между художественной и философской литературой. Если в диалогах Платона поэзия все же не есть подлинная мудрость, философия, то Аристотель утверждает, что искусство сродни философии. Греческое наследие сказалось в обращении западной философии от субстанции к субъекту — даже в сфере языка. Рационализм убежден, что истинной системе [14] философии лучше всего учиться у поэзии (Колридж). Действительно, «философия вторглась в пограничную область поэтического языка», ибо любая речь способна обращаться как к образу, так и к мысли, «растворяясь в невыразимости замкнутого на себя слова» 17. У Канта гений — это художественный поиск всеобщего. Шеллинг низводит философию до уровня поэзии, Гегель, наоборот, поэзию поднимает до уровня философии. К. Ясперс в «Шифрах трансценденции» отмечает, когда прекращается познание, мы получаем возможность посредством шифров яснее осознать свое человеческое бытие. Шифры парят в сознании, они многозначны и необщезначимы. В художественно-философской форме предмет предстает в своей адекватной форме, говорил еще Шопенгауэр. Идея же доступна для гения.

Кьеркегор предлагает стиль, в котором соседствуют ирония, скрытый смысл, афористичность, диалектика субъективных противоречий, спрятанность своего «я» за диалогической формой, за псевдонимами. Таковы его проповеднические, поучающие произведения. Философская поэзия Кьеркегора оказала огромное влияние, к примеру, на скандинавскую литературу и искусство в лице Стриндберга, Ибсена, Ингемара Бергмана. Кьеркегор предсказал философско-поэтический экзистенциализм в кинематографе, литературе, ибо «подпольный человек» оказался отчужденным втройне: чуждый богу, природе и гигантскому социальному аппарату (У. Баррет). Кьеркегора продолжили Ницше, Шпенглер. Ницше и поэт, и философ. Он высказал мысль, что познание не есть познание истины, а часто стремление к власти, к обладанию. Сознание — опасно, оно порождает мир знаков. Лишь тело спонтанно-чувственно постигает жизнь. Философы, художники и святые совершают скачек к сверхчеловеку.

Эту линию начал Дильтей (он превратил философию в описание эмоциональных переживаний, психических состояний, а историю — в индивидуальную неповторимость конкретных фактов). В конце 50-х — начале 60-х годов в Европе в умонастроении интеллектуалов Запада главное место заняла интроспекция: подробное описание сознания человека, когда он надеется, страдает, любит, одерживает победу или терпит поражение, когда он делает выбор. Этому умонастроению подчинялись и философское размышление и художественное творчество — литература, поэзия, театр, экран. Феноменологический реализм был в теории кино (Антониони), и литературе — это манифестация эмоций, рефлексов, реакций и переживаний, не имеющих явной мотивировки (Е. Пачи). Концепции Дильтея, проистекали в большей мере из романно-эпического сознания, его призыва прочитать историю как движение множества индивидуально-неповторимых «жизненных единств» (что великолепно реализовал европейский реалистический роман XIX века). Феноменологическое и экзистенциалистское слияние чувственного [15] с рациональным уподобляли предмет «философского усмотрения» (Гуссерль) художественному образу.

Источник «эйдоса» Гуссерля» (как результата «идеирующей абстракции» и «конституирующей» предмет интенции) имманентная активность сознания, эстетический характер которого обусловлен не материально-художественной реализацией, а смыслообразующей функцией целостного интеллектуально-эмоционального акта. Таким образом в предмет философского усмотрения включаются эмоциональные характеристики, условия переживания мыслимого как целостного интеллектуально-эмоционального акта. Чувственное и рациональное соединяются. Актуализируется феноменология языка 18. Философскую традицию Гуссерль преобразует в большей мере в эстетическую, поскольку сближает предметы философского усмотрения с образами искусства, действительно наделенными общезначимостью понятия и целостной структуры субъективного переживания. Художественная мысль, искусство — неосознанный идеал философского усмотрения, пересматривающий философские задачи по типу своих методов. Вначале происходит уподобление субъекту эстетического отношения, а затем сближение с характерной субъективностью в искусстве, с принципом художественной типизации. Не случайно Гуссерль, в конце своей жизни, писал о «поэзии истории философии» 19.

Переход Гуссерля на художественно-эстетические позиции был подхвачен и развит учениками и последователями, хотя дальнейшую интерпретацию получает в зависимости от идейно-духовного контекста, превращаясь у Хайдеггера в плацдарм критики гуманистической традиции, а у Ясперса — в источник новых надежд на переосмысление философии в духе изначальности «осевого времени». В основе этих трансформаций видна модель культуры, обоснованная через искусство, которое рассматривается как живая парадигма социально-культурной практики, как смысловой генератор всей современной культуры. На этой основе наметилось сближение феноменологии и экзистенциализма, их общая переориентация на художественное сознание, что привело к влиянию эстетики на онтологию. Хайдеггер как литературный романтик, представляет конечную антиномию романтического индивида. Можно представить и иные концептуальные решения, например, в философии Л. Витгенштейна 20.

Решая задачу восстановления философии как логики, как строгой науки, Гуссерль пришел к выводу, что главным интересом философа является мир непосредственных восприятий, существенно повлиявший на установки [16] современных писателей. Понятие личностного смысла в структуре сознания, который мы применяем при анализе произведений искусства и их восприятия, имеет известные аналогии в феноменологической философии, задача которой — открыть путь к «подлинному человеку». Это возможно только вынесением «фактуального» за скобки, вскрытия истинной природы «Я», путем борьбы против отчуждения человека, против объективации, которая сводит человека к его физическому телу. Конечно, «жизненный мир» достаточно противоречиво относится к современной научной картине мира, которая объективирует, формализует мир. Подлинная же картина мира — художественная, философская, мистическая, религиозная — может иметь своей почвой только жизненный мир, в противном случае — наступает отчуждение мира, лежащее в основе самоотчуждения человека.

Научно-технический прогресс внес брожение в умы интеллектуалов. Первая реакция была нигилистической — личное неприятие казалось панацеей от сущих и грядущих бед, о чем заявили битники и хиппи — герои 50-х годов. Нигилизм отказа сменился нигилизмом разрушения «новых левых» и «жаркой весной» 1968 г., подпитываемых идеями фрейдизма и экзистенциализма, а затем уходом в мир иллюзий. Попытка преодоления «одномерной» технократической цивилизации и воспитания «нового человека» с «новой культурой» привела в культуру наркотиков, в продуцирование «коллективных» представлений (то ли по Юнгу, то ли по Леви-Брюлю). Одним из специфических обстоятельств духовного развития второй половины ХХ века является то, что битва идей перестала быть уделом идеологов-профессионалов. Она вышла за пределы профессиональной политики и философии и вошла в широкую сферу производителей духовного мира личности. Со своей стороны философия раздвинула круг рассматриваемых вопросов, активно участвуя в спорах по многим вопросам, особенно по вопросам литературы, искусства, театра и т.п. Философы обращаются посредством СМИ к «человеку с улицы» на доступном языке, претендуя стать наставниками, «учителями жизни». Но и человек с улицы охотно философствует, ибо его к этому толкает огромное количество информации, сдвиг по всей фазе обыденной жизни. Философия откликается и помогает в изменяющейся жизни найти ориентиры. С другой стороны, еще Хайдеггер отметил, что между словоупотреблением греков, которые разрабатывали свой опыт мира в терминах физики и метафизики, ориентируясь на устройство космоса, и нашим современным опытом, имеется глубокий разрыв, который определяется нашим пониманием своего бытия, влиянием души, сердца, самосознанием.

Выход философии в сферу искусства, где литература лишь часть его, в ХХ в. имеет свои особенности. На Западе современное искусство больше философия, чем искусство, заметил М. Лифшиц. Так Марсель Пруст «В поисках утраченного времени» преобразил искусство романа, введя в мир искусства идеи философов и словарь ученых своей эпохи. Х.Л. Борхес через [17] эти составляющие модифицировал эссеистику. Решение философского вопроса трансформировалось в спор, что понимать реальностью жизни. А. Моруа, вспоминая о своем учителе — литераторе и философе Алене, писал, что «мы стремились философию сделать литературой, а литературу — философией» 21. Гадамер замечает, что письмо обладает поразительно высокой аутентичностью. В нем происходит отслоение первичного речевого события (то, что мы называем литературой), а любому тексту присуща особого рода идеальность. Художественная литература, как «предвосхищающее совершенство», направлена на «внутреннее ухо», улавливающее идеальный языковый образ, который услышать невозможно. Текст опережает язык. Современная лингвистика текста задается этим вопросом (Де Ман, Деррида, Рикер). Искусство, как и литература, снимает ожидание реального события (Гуссерль). Тогда, каким образом язык присутствует в философии? Суть в том, что язык находится в своеобразном промежутке между разговорным употреблением и языковыми возможностями в плане выражения отвлеченных смыслов. Философский текст — это открытый текст, вмешивающийся в некий бесконечный диалог. Язык философии постоянно опережает себя, когда мысль стремится к выражению, она остается у самой себя в словах. «Философия и есть язык» 22. Для философа текст существует не как литература (Гадамер).

Стремление «сделать литературу философией» особенно проявилось в творчестве зрелого Т. Манна. Так, внутренняя пружина развития сюжета романа «Волшебная гора» — это философия времени. Сам Т. Манн считал «Закат Европы» Шпенглера не трактатом, а «интеллектуальным романом», где философия и литература слились, чему способствовала философская лирика Ницше. Сближение философских идей и художественных образов произошло на основе решения проблемы человека, ибо она сближает философа с художником и побуждает последнего философствовать. На рубеже веков философия пыталась понять человека, его место в бытии и его отношения с миром. Происходит радикальное изменение лежащей в основе культуры модели человека. Философия ясно проявляет свою способность не просто описывать и объяснять то, что уже есть в человеке и культуре, но творить нового человека и новую культуру. Формируется совершенно новая метафизическая модель человека и его отношений с бытием, принципиально порывающая с моделью, господствовавшей от Платона до Гегеля. С «платоновской» концепцией (человек часть всего мирового бытия, подчиненная этому бытию) соперничала «гностическая» (человек — центральный элемент этого бытия, определяющий всю эту структуру и его цельность). У Достоевского (образ Кириллова из романа «Бесы») и Ницше (образ Христа из «Антихриста») — «человеческая личность есть Абсолют», что [18] порывает её связи с абстрактным началом (субстанция, дух, Бог). Бергсон выдвигает два принципа — принцип абсолютной целостности внутреннего бытия личности и принцип неразрывного единства личности и мирового бытия. Бергсон и Гуссерль соединяются у С. Франка, у которого человеческое бытие выступает той универсальной сферой, где трансцендентный Абсолют «являет» себя в форме конечного бытия. Метафизика Хайдеггера утверждает, что «онтология есть феноменология человеческого бытия».

Дильтей, Бергсон, Ортега-и-Гассет говорят о бессознательном, инстинктивно-витальном фундаменте человека; феноменология проблематизирует чистоту и автономность структуры человеческого сознания как царства ценностей; экзистенциализм определяет индивидуальность как самодовлеющее духовное бытие в себе и для себя; фрейдистская, персоналистская, неотомистская и другие концепции, объясняющие человека или как существо сексуальное и агрессивное, или как сотворенное и управляемое богом и т.д. Все эти теории метафизически противопоставляют человека обществу, как ограничивающей силы человека. Да и человек оказывается индивидуалистически гипетрофированной личностью, противостоящей массе, народу, миру, как внеисторическая абстрактная единица.

Новейшая европейская литература предлагает модель человека, сущностью которого объявляется свобода творить самого себя. Наиболее мощным орудием творения является слово, очевидность которого и демонстрировала литература. Древняя литература показывает нам человека не отличающего от окружающего, стремящегося просто быть. Затем осознание свободы от бытия в христианстве, в Возрождение становится представление об особом характере бытия каждой личности и в мир входит человек, обладающий индивидуальностью. Просвещение говорит о становлении человека и возможности влиять на характер и систему его убеждений. Пристально изучается внутренний мир и становится новый этап творения человека — человека рефлектирующего. Этот этап продолжается от «Исповеди» Руссо до романов Л. Толстого, в которых мир личности предстает как психологический механизм, управляемый незыблемыми законами, понятными и однозначными. Познание «законов» человеческой души открыло возможность необходимости, т.е. подавления уникальности каждого отдельного человека. Рефлексия дала возможность увидеть «энергетический источник», от которого работает психологический механизм самообоснования поступков, — область метафорического сознания, неотрефлектированных душевных движений, которые никогда не претворяются в однозначные психологические представления и поступки, но которые лежат в их основе. В работах М. Пруста, Дж. Джойса, В. Вулф, У. Фолкнера и др. иррациональный метафорический слой сознания предстал в своей непосредственности. Раскрепощение метафоры взрывает устоявшуюся структуру универсума Слова и ведет к крушению традиционного образа человека как «субъекта», противостоящего «миру». После того, как были актуализированы биосоциальная, духовная [19] и телесная сущность человека, в современной литературе исчезает традиционная индивидуальность как субъективность и начинается эпоха человека, единого с бытием и выступающего творческим центром бытия.

Современная философия актуализировала спор о соотношении философии, науки и искусства. Кумиры интеллектуалов двадцатого века — Гуссерль, Бергсон, Кроче, Ницше, Кьеркегор и экзистенциалисты, Фрейд и психоаналитики, современные аналитики, герменевты, структуралисты, постмодернисты, философские антропологи и т.п. оказались связанными с развитием литературы и искусства. Эти связи — и в содержании, и в форме, и в языке, и в стиле. Художник не может представить себе возможность модели личности вне тех идей, которые предлагает ему философия. Часто идеи воспринимаются фрагментарно, в виде штампов. Современная «мозаичная» культура (А. Моль) сохраняет в тайниках сознания современного человека самые противоречивые идеи, а социокультурная таблица интеллектуальной жизни создается внеличностно. Массовая культура несет в себе анонимность, безликость.

Итак, при всем различии концепций наиболее крупные буржуазные философы все более и более эстетизируют, психологизируют предмет философии, понимая искусство, художественную деятельность как наиболее глубинную форму познания, имеющую неоспоримый приоритет перед рациональной наукой. На этой почве вырос экзистенциализм в 50-60-х гг., сущность которого в ряде принципов подхода к человеку: главное –он сначала существует, и только потом он определяется (Кьеркегор). А. Камю считал литературу единственным проводником в этом мире абсурда. Обращение к темам любви, смерти, ненависти, воли к власти закономерно, поскольку искусство может быть наличным бытием экзистенциалистского философствования, понимания личности. Мигель де Унамуно, экзистенциалистский писатель, полагал, что «наука логики» и «Критика чистого разума» как попытки создания фиктивной действительности и преодоления индивидуальной конечности человеческого бытия являются романами, а философия «конкретного человека» в его плоти и крови лучше всего может постигнуть свой предмет в области искусства, литературы, где человек раскрывается в непосредственной данности. Он писал «ниволы», которые представляли собой форму литературного изложения философии. Поэтическое высказывание абсолютизируется и понимается как философское. В предисловии к «Назидательным новеллам» Мигель де Унамуно (1920) рассуждает о самом сокровенном в человеке. Он считает, что в хорошем литературном произведении личность предстает в трех ипостасях: как она есть, как она представляется себе самой, как ее видит другая личность. Но есть и четвертая, которая хотела бы существовать, именно она и есть настоящее творческое начало и настоящая реальная личность. Только этот ноуменальный человек, носитель идеала и воли, «должен жить в феноменальном, [20] рациональном мире, в мире внешних проявлений» 23. Здесь имеется в виду, что важно самосознание человека, на что обратил внимание Достоевский, беря его в движении, неопределенности, незавершенности. Но чужие сознания нельзя созерцать, с ними можно только диалогически общаться, писал М. Бахтин и актуализовал в философской поэме «Я и Ты» М. Бубер. Эта литературная метафора реализуется Унамуно разговором автора и героя. Мы говорим о философском потенциале «Горя от ума» Грибоедова, «Маленьких трагедий» Пушкина, «Княжны Мэри» Лермонтова и «Дневника обольстителя» Кьеркегора, работ М. Пруста, Д. Джойса и А. Мердок, прозы Ж.-П. Сартра, А. Камю, М. Бланшо, П. Клоделя, У. Эко, К. Уилсона и т.д.

Уничтожение границ между дискурсивным и метафизическим высказыванием требует нового критерия и толкования такого типа знания, им выступает образец высказывания или поэтической манифестации. А. Камю и Ж.-П. Сартр, А. Мердок и К. Уилсон, Г. Марсель и Симона де Бовуар поддерживают подобную точку зрения. Последняя писала, что сущность описывается философией, но роман дает возможность выразить глубокое формирование экзистенции во всей полноте конкретной, вневременной истины. Это и есть эмпирическое основание метафизики, считает Ф. Зонтаг. Новая метафизика основывается на психологическом опыте и с ним тесно связан литературно-художественный опыт, «инсайт» 24.

Структурализм ввел в литературу и философию науку о речи (Р. Барт). Произведение рассматривается как система знаков и философская критика открывает и придает смысл тому, что оно говорит. Художественная практика растворяется в теории и критике и совпадает с ней, поэзия сводится к поэтике, художественное познание — к инструменту познания. Искусство становится не более чем одной из систем знаковых отношений. Поскольку средством коммуникации служит язык, то возникает вопрос отношения философии и языковых форм искусства. Философская речь застревает на приведении формальных аргументов или впадает в пустую софистику, как и псевдо поэзия (Гадамер). Редакция журнала «Тель Кель» заявила, что литература — производное от философии. Жак — Люк Нанси, Лаку-Лабарт вообще заявляют, что философия и есть литература. Постмодерн часто развивает эту точку зрения. Наиболее оригинальным здесь можно признать Поля де Мана, теоретика деконструкции в Америке. Текст мыслится интертекстуально, как игра сознательных и бессознательных заимствований, цитат, клише. Здесь реальность конструируется производно из тех концептуальных схем и текстуальных стратегий, которые зависят от расовых, этнических, сексуальных ориентаций, от властных позиций и устремлений. Личность, авторство — не более как иллюзия сознания или условные конструкции, за которыми действуют механизмы знаковых систем, языка, бессознательного, [21] рынка, власти, и т.п. Постмодерная чувствительность, культурные умонастроения и метафоры, художественные рынок, ритуалы, ценности оказались в центре философии. Через ироничность, эклектичность, гипотетичность, пародийность и т.п. пытаются рассмотреть соотношение философии и литературы во всеоружии экономических методов, теории хаоса, власти… Общий субстрат человеческого опыта заменяется множеством знаково произвольных и относительных картин мира. Человек создает свою реальность, как месть той реальности, которая обходится без него.

В американском деконструктивизме/постмодернизме, превращенном И. Хассаном и П. де Маном в широкую концепцию культуры, язык — как божество интеллектуальной элиты — стал сущностью сознания. Сознание ограничивается языком, его связи с многозначной и неуловимой реальностью повисают, а соотнесенность языкового мышления ставится под вопрос. Язык как семиотическая система любого искусства, как и язык дорожных знаков, моды, математических символов в постмодернистском понимании духовного мира человека стремится свести их к литературному осмыслению, рассмотрению любого произведения искусства как «текста», как «письма». Это ведет к экспансии литературоведов в сфере искусствознания и подстраивание искусствоведов под литературоведческие схемы концептуального подхода к искусству. Способствуют этому философы языка — Витгенштейн, Хайдеггер, Мерло-Понти, Фуко, Деррида, Де Ман, Лиотар, Кристева, Сёрль…

Деконструктивизм как аналитико-критическая практика теорий постмодерна видит единственную конкретную данность «текстов» любой эпохи, специфическую власть языка произведения в «авторитете письма», способного своими «внутренними» средствами создавать самодовлеющий «мир дискурса» для литературы. (Ф. Джеймисон «Идеология текста» (1976), Р. Барт «Фрагменты речи влюбленного» (1977), У.Б. Майлз «Спасая текст: референция и вера» (1978), Деррида «Деконструкция и критика» (1979), Де Ман «Аллегории чтения» (1979). Этот мир не соотносится с действительностью, не проверяется практикой чувственно-предметной деятельности, а интертекстуально обосновывается другими текстами. Писатель осознает собственную двусмысленность и ограниченность царством вымысла и письма. Ральф Флорес посвятил этому феномену книгу «Риторика сомнительного авторитета: деконструктивистское прочтение самовопрошающих повествований от Св. Августина до Фолкнера». Художественное произведение оказывается полем столкновения трех самостоятельных сил: авторского письма, читательского понимания и семантических структур текста, причем каждый из них навязывает свой «модус обозначения» (смысл описываемых явлений и представлений). (см. романы — Дж. Фаулз Женщина французского лейтенанта, Мантисса, Волхв; У. Гоулдинг Бумажные люди; Дж.К. Оутс Ангел Света; Р. Федерман На ваше усмотрение; [22] работы М. Бланшо). В мире живописи этим средством является иконографическая стилистика, разработанная Эрвином Панофским (1939).

«Постсруктуралистское письмо» работает по шести альтернативным принципам композиции (Д. Лодж): противоречивость, изменение, прерывистость случайность, избыток, и «короткое замыкание». Дистанция между текстом и реальным миром, искусством и жизнью преодолевается через эпатаж читателя, слушателя, зрителя, не дающее ему возможности ассимилировать «постмодернистское письмо» традиционными категориями искусства. Конституируется новый эстетический стиль, исповедующий гибкость, учитывающий всю гамму интересов и ценностей, свободного общения как с фикциями, так и с реалиями. Так, в литературе это достигается постоянным сочетанием в одном произведении фактического и фиктивного, известного со времен Сервантеса и Стерна. Расширяется внефабульное пространство (М. Бланшо, А. Роб-Грийе, У. Эко, Лаку-Лабарт, Люк-Нанси, К. Уилсон и др.). Сам дискурс интерпретируется как семиотический процесс, реализующийся в дискурсивных практиках (на уровне бессознательных или ритмических конструкций), организующих речевую деятельность (письменную или устную), или стиль 25.

Если посмотреть на взаимосвязь философии и языка, прорыв в их связи был совершен тогда, когда пала фундаментальная онтологическая идея классической метафизики и философия попыталась вернуть онтологической картине мира связность через обращение к пространству языка, который уже самостоятельно продуцирует и эксплицирует свое содержание, это «дом бытия». Это предполагает обращение к прагматическим аспектам, к формам языка в нефилософских видах деятельности (поэзии, литературе, искусстве). Гадамер высказывает весьма точную мысль, что язык сегодня представляет собой тот философский предмет, где происходит встреча науки и опыта человеческой жизни 26. Мир постклассической философии оказывается развернуто вовлечен в естественно-языковое пространство, а философские концепции приобретают лингвофилософское звучание. Но философский дискурс начинает размываться, терять свою метафизическую замкнутость.

Взаимное отталкивание классической метафизики и лингвофилософии приводит к образованию пространства вопрошания о языке, где последняя оформляется в некую школу со своим категориально-методологическим аппаратом. Лингвофилософия тяготеет к теоретическому языкознанию и не случайно британский философ-аналитик, основоположник теории речевых актов Дж. Остин становится общим авторитетом в симбиозе философии и лингвистики. Это и стало отправной точкой трансформации философии и деконструкции: лингвокритика обнаружила противоречивый характер [23] у метафизического языка предметного денотативного поля, как и неоднозначность саморазвертывания языковых пространств, где читатель оказывается в ситуации выбора и перебора. Постмодернистские автогерменевтические моменты интерпретации текстовых составляющих, моделирование текста и его развертывание высветили и зыбкую границу между инсайтом и комбинаторикой, способствующую оборачиванию мест в картине мира, а тем более в тексте. Сама лингвистика оказалась крепко связана с генеративным направлением (Н. Хомский), развивающимся в духе трансформационных и порождающих грамматик, который вскоре вышел за пределы собственно лингвистики, а с середины 70-х стали говорить уже о постгенеративизме (Дж. Серль, Ф. Ньюмейер, Дж. Катц) 27.

Однако важно отметить отличительные черты новой парадигмы знания, среди которых приоритет гипотетико-дедуктивного подхода к языку, перемещение в центр грамматики синтаксиса и синтаксических отношений (вместо фонологии и морфологии) и признание их неотъемлемыми компонентами грамматики, провозглашение креативного характера деятельности с языком и пристального изучения подобной стороны говорящего, анализ языка как феномена ментального, феномена психики человека. Порождающая грамматика отстаивается Де Маном как совокупность фонологического, семантического и синтаксического компонентов, а язык (языковая активность — перформанс) признается когнитивной составляющей человека. Вот почему появление коммуникативной прагматически ориентированной лингвистики было связано со стремлением продемонстрировать важность учета всех факторов в процессе порождения и понимания речи, текста. Произошло смещение интереса от дескрипции системных свойств языка к пониманию языка в голове говорящего, к ментальной организации, к преображению облика грамматики и ее взаимосвязей. Лингвофилософия переходит за ее пределы в область познания, эстетики и т.д., становится лингвогносеологией, лингвоэстетикой, психолингвистикой…

Функциональный подход к языку при этом представляет определенную важность, что ведет к признанию огромной роли для всей лингвистики категории значения, а его связь с когнитивизмом устанавливается через понятие репрезентации, или представления того или иного знания. Неофункционализм (конструктивизм), или интерпретирующая парадигма знания, уже более сложно понимает язык посредством коммуникативного акта, иллокутивных целей высказывания, обращение к интериоризированным механизмам речи, приписывания единицам языка функций и т.д. Де Ман указывает, что невозможно описать релевантные свойства языка вне обращения к смежным наукам и проблемам. Что касается литературоведения и эстетики, то необходима смена ориентиров, которые он и демонстрирует, ибо понять языковую структуру — значит проинтерпретировать смысл достигнутого [24] осознания не только в грамматических фактах, а и соотнести текст с миром посредством конверсации, что позволит выявить эстетическую и культурно-нравственную сущность подлинно человеческого.

Однако, словесное искусство, которое благодаря универсальной приспособленности своего материала (языка) для отражения внутренней жизни сознания «оказывается, — по словам Гегеля, — тем особенным искусством, в котором одновременно начинает разлагаться само искусство, и в котором оно обретает для философского познания точку перехода… к прозе научного мышления» 28. Надо отметить и то, что в психологии до сих пор остается открытой проблема существования невербальной, чувственно представленной мысли, так что попытки реставрации в мировой практике цельного теоретического мировоззрения, отрефлектированного, например, в музыке (аналогии между диалектикой Гегеля и логикой композиций Бетховена), больше интересны, чем научно аргументированы. М.К. Мамардашвили писал по этому поводу: «искусство словесного построения есть способ существования истины, действительности и что ее нельзя внушить научением, и она не пред-существует в готовом виде» 29, что художественный текст — мучительный, проходимый автором путь приобщения к ускользающей реальности человеческого мира открытому бытию.

С другой стороны, не стоит отрицать причастность к философской рефлексии работ, в которых с внеэстетической целью используются готовые идеи, а автор выступает то в роли моралиста, то политолога и т.п. А.В. Гулыга даже выделяет литературу XX века как «типологизирующую» (в отличие от классической «типизирующей»), в которой чувственная конкретность художественного образа уступает место понятийной, логической, порождающей самостоятельный маргинальный жанр — научную фантастику, представляющей (например, у Колина Уилсона) метафорическую форму верификации авторских теорий и гипотез философского характера. Здесь идея легко выводится из произведения. Есть тип «философствования посредством литературы», в котором автор представляет некую деперсонифицированную философскую идею, играющую в творческом процессе роль собственно художественной и делающую произведение просто тенденциозным. Здесь проявляется даже не переход от искусства к неискусству «прозы научного мышления», а к имитирующей искусство форме функционирования философско-теоретического знания (см. «Митин журнал»). Она заменяет собой неотъемлемость развития эстетического переживания в пространстве внутренней жизни писателя дидактикой просветительского «романа воспитания» и как литература соцреализма может оказать огромное воздействие на общественное сознание. Но в отличие от собственно искусства, такие [25] произведения преходящи и длятся в историческом потоке культуры как «глазные забавы» 30 лишь до тех пор, пока в социуме сохраняют ценностную актуальность породившие их социософские, религиозные и прочие идеи.

В реальном историко-художественном процессе философское знание, предшествующее художественной деятельности, усваивается и претворяется ею столь активно, что в произведении оказывается либо совершенно неразличимым, либо сохраняющимся по видимости, в функции некоего слоя — философски значимого рассуждения, но как таковое уже теряет себя, наполняясь новым, сообщенным ему как части качественно иного целого, содержанием. Ницше замечает, что произведение искусства может включать в себя и эстетически нейтральные компоненты в качестве композиционно необходимого элемента. Здесь ключ к пониманию того, что писатель нуждается в теоретической философии отнюдь не как в источнике готовых идей и ответов на неизбежные вопросы о сущности человека и смысле существования. Р. Барт пишет по этому поводу, что «для писателя вопрос «почему мир таков?» полностью поглощается вопросом «как о нем писать?», но самое удивительное, что на протяжении веков такая нарцисстская деятельность служила постоянным стимулом к вопрошанию мира; замыкаясь в своих заботах о том, «как писать», писатель в итоге неизбежно приходит к самому открытому из вопросов: «отчего мир таков?», «в чем смысл вещей?» 31. Разница только в том, что ответ философа изъят из ценностного контекста его индивидуально неповторимой жизни, а ответ писателя вплавлен в этот контекст его произведения, просвечивает сквозь него. Триумф разума, преодолевшего рамки единичного человеческого бытия, в ответе философа сопоставим с ответом-намеком писателя, в котором сквозит тоска по неизведанному, неизмеримому богатству жизни. Достаточно редко но они соединяются у отдельных писателей-мыслителей 32. Эти способы постижения человечески значимых истин отражены Кантом в определении эстетической идеи, как «представления воображения», дающего повод много думать, но никакое понятие не может быть адекватным ему, следовательно, «никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным» 33.

Вывод таков: художественное (литературное) произведение в качестве предмета историко-философского анализа предстает как эстетически организованная система смыслов, отличающихся многозначностью. Под это определение можно подвести в принципе любое произведение, удовлетворяющее [26] требованиям художественности, даже постмодернистские произведения, поскольку творимый писателем мир требует не столько притязания на обоснование своей единственности, сколько претензии на всеобщность в своих книгах-поступках. В новоевропейском историко-философском процессе в этом смысле всегда есть примеры высокого уровня концептуальной зрелости писательского вопрошания (Толстой, Достоевский, Пруст, Кафка, Сартр, Камю, Бланшо, Борхес, Кортасар и др.). Здесь уже есть резон говорить о литературе-как-философии. Если предметом поэзии, словесности как вида искусства являются «деяния», т.е. поступки вообще, то предметом литературы-как-философии является совершенно специфическая и трудно объективируемая в формах самой жизни разновидность поступка — поступок-мысль, мысль как поступок героя произведения. В этих случаях мы имеем дело уже с маргинальным текстом близким более к теоретической философии, чем к искусству, родом философствования, который назван С. Великовским как «лирический» 34, и к которому относятся эссе Кьеркегора и Камю, работы Ницше и Делеза, Бубера и Унамуно.

Правда, следует отметить, что существуют и другие точки зрения. Так, например, Р. Рорти называет «интеллектуальной историей» произведения Эриугена, Дж. Бруно, Х. Вольфа, Д. Дидро, А. Шопенгауэра, А. Бергсона, Дж. Остина, как и мыслителей, чей род деятельности и творения пограничны с философией (сюда относятся Парацельс, Монтень, Гроций, Бейль, Лессинг, Кольридж, А. Гумбольт, Эмерсон, Т. Хаксли, М. Вебер, З. Фрейд, Ф. Боас, Д.Г. Лоуренс, Т. Кун и др.). Они выполняют то, что фактически выполняют философы, т.е. побуждают к социальным реформам, предлагают новые направления развитию науки и философии 35.

«Мир, где действительно протекает, совершается поступок, — по Бахтину, — единый и единственный мир, конкретно переживаемый: видимый, слышимый, осязаемый и мыслимый, весь проникнутый эмоционально-волевыми тонами утвержденной ценностной значимости. Эта утвержденная причастность моя создает конкретное долженствование — реализовать всю единственность, как незаменимую во всем единственность бытия, по отношению ко всякому моменту этого бытия, а значит, превращает каждое проявление мое: чувство, желание, настроение, мысль — в активно-ответственный поступок мой» 36. Герой, в этом «мысле-поступке», несет эстетическую и философско-культурную нагрузку, а ценностное содержание культуры и есть то общее, что сближает, роднит между собой искусство и философию.
[27]

В теоретической философии процесс переживания мысли не рефлексируется, но его предметная направленность всегда насыщена ценностным «воздухом» культуры 37. Поэтому философское знание ближе к тому культурному полюсу, в котором ценность обретает свою завершенную конкретно-чувственную — эстетическую — форму, оно внутренне обременено интенцией перехода в то, что Шеллинг называл «поэтическим». Таким образом, можно говорить уже о философском искусстве, о чем впервые в эссе «Философское искусство» писал в 1868-1869 гг. Ш. Бодлер. Рассматривая особенности некоторых художественных произведений, он увидел тенденцию (по сути — «извращение» и «заблуждение»), что, чем сильнее искусство будет тяготеть к философии, тем оно больше будет деградировать. Оно, тем самым, будет отказываться от выполнения своих неотъемлемых сущностных функций — познания и отражения действительности, эстетической, гедонистической, воспитательной, аксиологической и прочих функций, о которых писал еще Платон. Подобная оценка «работает» в контексте традиционной европейской культуры, поскольку обоснованная функциональность искусства в обществе, еще с Платона, разъединяет искусство и науку, искусство и философию.

Отмеченная Бодлером в работе о Делакруа тенденция в дальнейшем получила разнообразные обоснования в теоретических концепциях художественного творчества, которые все больше тяготеют к постановке метафизических проблем. Искусствознание последних десятилетий почти усвоило дискурс современной философии, а написание философских текстов стало искусством. Сами философы все чаще стали писать об искусстве и деятелях искусства: М. Хайдеггер пишет о Гельдерлине, Ж. Батай о Блейке, Саде, Прусте, Ж. Деррида об Адами и Арто, Ж.-Ф. Лиотар о Дюшане, М. Мамардашвили о Прусте, М. Ямпольский о Чехове, В. Подорога о Кафке. Ж. Делез — автор двухтомного исследования о кино — замечает, что после «смерти философии», которая, по его мнению, по всему пространству культуры, можно будет находить философию в кино. Он сравнивал великих режиссеров с философами, мыслящими с помощью образов вместо понятий. Подобный подход в оценке крупнейших деятелей искусства мы находим у А. Арто, считавшего Ван-Гога не только гениальным живописцем, но и гениальным философом.

Конечно, искусство изначально было связано с проблемами, которые мы называем философскими проблемами бытия, смерти, трансцендентности, истинности, вечности — таково магическое искусство древности. В ХХ веке с крушением прежней эпистемологической картины мира, были ликвидированы границы между наукой, философией и искусством, а противопоставление искусства и философии А. Камю объявил ложным. Писать роман философствуя, призывал не только Камю, но Т. Драйзер, [28] Ф. Дюрренматт, С. де Бовуар. На особые взаимосвязи между художественным и философским сочинениями указывал Г. Марсель — персонажи театра часто предвосхищали его философские построения. «Философской драматургией» называют произведения Э. Ионеско 38. Дело, видимо, и в том, что «возникла необходимость в развернутой аргументации, обстоятельном философском осмыслении проблем искусства средствами самого искусства. Философия искусства превращалась в художественное творчество» 39. С другой стороны, проблемы литературы и искусства оказались взаимосвязаны с проблемами идеологическими, политическими, экономическими и т.п. Произошла и десакрализация искусства, поднятого романтиками над наукой, политикой, философией. Закономерно, что и философское эссе стало надежнее приближать к истине в ее материальном воплощении. Художественная идея, содержащая в себе философский потенциал, отражается в соприродной себе, представляющей ее понятийный аналог, философской идее — в контексте той или иной культуры, взятой как целое. Так литература-как-философия и теоретическая философия конструируют некую систему глядящих друг в друга зеркал. При изучении философской культуры народа, региона и т.п. необходимо постоянно держать в поле зрения эту их комплиментарность. Философская новелла и повесть, у истоков которой стояли Вольтер и Свифт, развивается потому, что нет границ между различными видами духовной деятельности человека. Таким образом, бергсонианство так же неполно без Пруста, как и классическая септалогия последнего вне бергсонианства.

Историко-философский анализ произведения искусства (в отличие от эстетического) изначально полагает чувственно воспринимаемую сторону произведения во всем объеме, от авторской фразы до облика героев, проницаемой, представляя существенным только отрефлексированный в содержании тип сознания. Само выведение формы (чувственной стороны произведения) «за скобки» становится прологом передачи художественной идеи на язык логического дискурса (путем освобождения ее от субъективности). Отойдя на некоторое расстояние от безбрежной свободы художественного образа произведения, историк философии, заполнив это пространство философско-теоретической рефлексией соответствующей эпохи, контекстом, приобретает возможность свести свободу до характерных черт. Это не просто «дильтеевское вчувствование», которое есть скорее удвоение, отождествление себя с равновеликим себе другим, а эстетически-творческое, раскрывающее свой предмет исследования (героя) со всех сторон, завершающее [29] его неизвестной ему (при жизни) его культурной перспективы, со-чувственное отношение (когеновское «симпатическое переживание», бахтинская «эстетическая любовь»).

Значит, историко-философский подход всегда содержит в себе момент эстетической деятельности, поскольку в принципе невозможно любое философское суждение очистить от тончайших смысловых нитей, которые уходят в ценностный контекст жизни его автора. Часто историка гораздо меньше интересует отношение теории какого-то философа к его личному жизненному пути, чем ее отношение к теориям настоящим и предшествующим в историко-философском процессе, а вот помыслить, скажем, ницшеанство «в чистом виде» (в отрыве от жизненной драмы самого Ницше), остается делом чрезвычайно затруднительным 40. Вот почему М. Хайдеггер как историк философии предпочитал брать исследуемые персоналии в «их неосуществленных возможностях». Личностная незаурядность философов остается подчас в тени результатов их профессионального творчества, в то время как именно этот фактор никогда не останавливал их только на морализаторской форме этики, а вел к исследованию таких проблем, которые на каждом этапе были способны выполнять функцию нравственной философии. Без вхождения этой культуры во внутренний мир личности, без нравственно-философского самоопределения проблематичен поступок личности, в котором совместился потенциал субъекта истории и субъекта культуры.

В этом плодотворном подходе, исторически разворачиваемая философская культура, наделенная всей полнотой и теплом человеческой жизни, конечно же, несравненно богаче истории письменно фиксированных философских идей, доксографии, поскольку культура — возможная необходимость, а история — необходимая возможность; культура — диалог-экспромт, а история — уже прочитанный монолог 41. При этом необходимо отметить, что от историка требуется высшая степень личностного неравнодушия, которое является достоянием развитого эстетического сознания: вхождение в философскую культуру включает в себя философскую теорию, искусство и множество других, не всегда принимаемых в расчет, сливающихся в духовном контексте эпохи способов вопрошания человеком мира о первых основаниях своего бытия. Следовательно, возможность историко-философского анализа произведения искусства обеспечивается как «взаиморастворимостью», комплиментарностью литературы и философии в ценностном контексте культуры, так и имманентно присущим историко-философскому видению эстетическим началом.
[30]

В той мере, в какой произведение искусства или философская концепция принадлежат определенной культурной формации и тем более выражают ее специфику, мы можем игнорировать их генетические связи и рассматривать их в качестве непосредственного данного 42. Неклассическая установка позволяет увидеть эстетическое в структуре процесса универсализации человеческой природы как сущности космического порядка. «Онтология эстетического» (Н. Кормин) объединяет «эстетическое бытие человека и общества в его историческом многообразии и динамике» и онтологию искусства, открывается «как особая форма активности, реализующая в себе усилие человека быть свободным, быть «наедине с богом», творить мир, нравственно очищать свое существование» 43. Внимание к тому, что можно определить как телесность, телесное бытие интеллекта (по М. Мерло-Понти), служит обоснованием универсальности «антропологической эстетики» на основе трактовки эстетического как герменевтики, поскольку эстетическое есть «память чувств», а природа исполнена «человеческого смысла».

Поисковый потенциал постмодернистской эстетики обусловлен активным воздействием искусства на науку и ее конкретные прикладные области и влиянием единого научного пространства и новых технологий на развитие искусства. Открытие асимметрии гемиосфер, эйдетической и проективной памяти позволило связать их с функциями различных органов чувств, перейти от понимания взаимодополнительности эстетического и логического начал в интеллектуальном творчестве к признанию единого фона и общего основания уникальной способности образно-логического мышления.

Эстетическая проблематика вызвала к жизни новое междисциплинарное направление научных исследований — нейроэстетику, которая синтезировала нейробиологию, биохимию мозга, физиологию сенсорных систем, материалы этологии и культурной антропологии. Синергетика как наука о самоорганизации придала новые импульсы изучению эстетического. Положения синергетики об универсальности процессов организации материи, об их вероятностно-детерминированной совокупности, направленной на превращение хаоса в порядок, легли в основу «негэнтропийного» (упорядочивающего) понимания роли эстетического сознания и эстетической деятельности, при котором универсальность красоты обосновывается включенностью ее в магистральный путь движения развития, а онтология мира раскрывается через гармонию. Теория самоорганизации послужила методологическим ключом для построения теории динамической красоты (Ф. Кремер и В. Кемпфер): предлагается концепция процессуальности космоса, мира, человеческой психики и произведений искусства, которые представляют собой корреспондирующую систему основных форм движения. Красота в искусстве — [31] схваченное мгновение. Развивается экологическая эстетика, задача которой состоит в концептуальном исследовании окружающей среды в ее универсальной, динамической целостности. Искусство и природа принадлежат единому эстетическому полю 44.

Не без влияния экологической эстетики сложились концепции природно-художественной целостности с ее поисками новых форм синтеза традиционных видов искусства и природы (метафизика ландшафта, балет в ландшафте) и «глобальной эстетики», трактующей единство природы и космоса как художественное произведение. Эстетическая интуиция мира обретает особый смысл во время граничной, кризисной ситуации, когда создается реальная угроза разрушения биогенетических предпосылок человеческого бытия. Экологическая эстетика явилась тем ответом, в котором постмодернистская мысль стремится к разрешению трагической напряженности культуры и природы на путях неклассической установки универсализации эстетического, охватить все живое — человечество, природу, космос.

Пытаясь преодолеть разрыв между потоками современной культуры — научной, гуманитарной наукой и искусством — в едином пространстве-времени синтезируется философское, научное и художественно-мифологическое познание (М. Серр). Порожденный классической рациональностью путь насилия над природой вызвал энтропийные процессы, противодействовать которым могли только труд и художественная культура, утверждавшие человека равным природе. Отказ от насилия, артикуляция мира вещей и природы, независимых от человека, характеризуют постмодернистскую ситуацию в науке, эстетике, искусстве, литературе. Эстетика не только пытается соединить науку и искусство, освоив шедевры искусства, а регулировать тончайшие процессы самого творческого процесса, целостного обогащения человеческой чувственности. Не здесь ли скрыта проблема постмодернистского сознательного стирания границ между высоким и массовым искусством, народной культурой и фольклором. В поле зрения эстетики попадает повседневность, тривиальное, банальное, маргинальное и их смысловые характеристики 45. Оказалось, что эстетика обыденного имеет длительную (но не всегда «писаную») историю. Она хорошо раскрывается в искусстве дальневосточного региона с его тенденцией минимализации и установкой на стирание граней между творением художника и реальностью. Отрицаемое ранее мещанское и обывательское было переосмыслено И. Кобри, как культура интровертная, интимная, комплиментарная по отношению к природе, как выражение «духа семьи», как «экология жизни», которую глубоко раскрывает литература 46.
[32]

Литература и эстетика повседневности показывают и объясняют смысл и значение многих привычных, рутинных или праздничных, неординарных событий, форм общения, поведения, вещей и предметов, окружающих человека 47. Объявить манифестацию китча как проявление «потребительской цивилизации» недостаточно, ибо здесь наблюдается скорее сложение разных субкультур, возникающих на основании различных профессий, образования, общественного положения, возраста. Профанная и высокая культура имеют взаимопереходы, «инновационный обмен» (Б. Гройс), рекомбинации стереотипов эстетического сознания, которые, по У. Эко, возвращают в искусство фабулу, фигуративность, критерий удовольствия. Этим пользуются писатели Фаулз, Кортасар, Ж. Перек.

Ж. Бодрийяр считает, что нарушен «тайный код эстетики, что «операционные формы», эстетизируя все банально- маргинальное убожество мира, сообщая ему «эстетическую прибавочную стоимость знака», влияют на отношения потребления. Значима становится не вещь, а идея отношения через серию вещей, которая ее проявляет, образуя новый язык и культуру, «новый гуманизм» потребления 48. Складывается «набор имиджей», семиологическая организация, в результате чего возникают симулякры — образы-двойники, подделки, поглощающие, вытесняющие реальность; исчезло то, что отделяло искусство от простого продуцирования эстетических ценностей, искусство вступило в трансэстетическое поле симуляций 49. Литература ответила культивацией невероятной запутанностью культурных знаков, кодов, несводимостью к идеологической доминанте, метароманами, мобильными малыми формами, риторичностью.

Появление нетрадиционной проблематики изменяет конфигурации философии, литературы, искусства, эстетики, по иному расставляются акценты в сознании и его структуре, выдвигая перед педагогикой задачу воспитания, а не социализации (П. Рикер), как и в философии «образовательную», или «наставительную» ее суть (Р. Рорти). Благодаря рационализированному пониманию бессознательного, более стереоскопичным стало представление о художественном творчестве, творческом процессе; поворот от семиотики к семантике способствовал активизации интереса к содержательной стороне искусства (У. Эко). Однако, по мнению Джеймисона, отсутствие антропоцентричного субъекта в постмодернизме порождает изображение во имя самого изображения, способствует порабощению искусства постиндустриальной корпоративной ментальностью, возводят искусство в ранг фетиша, манипулируемого культурной индустрией, основанной на логике капитала. [33] Об этом пишут Ж.Ф. Лиотар, Ж. Бодрийяр и др. С другой стороны, метафизика, по меткому замечанию Розеншток-Хюсси, должна уступить место металогике, метаэтике, метаэстетике, которые будут интерпретировать человека как живого, природного существа, способного подняться над природой благодаря речи 50. Рефлексивный характер философского знания дает основание определить философию, искусство и литературу как системную рефлексию по отношению к размышлениям о Бытии сущего, всего имеющегося, в том числе и человека. Причем эта системность исторична, открыта, становящаяся т.е. включает наряду с различными вариантами видения мира и тайну еще невидимого.

При этом хотелось бы отметить и позицию постаналитиков конца ХХ века по отношению к философии и литературе. Они полагают, что помимо кантовских догм эмпиризма и эпистемологизма, требует опровержения и заданное им различение науки, морали и искусства. Д. Рэджчман во введении к сборнику «Философия в Америке» заявляет, что аналитической философии не удалось обосновать различие факта и языка, найти критерии соизмеримости различных языковых каркасов и это наводит на предположение об отсутствии демаркаций между наукой, философией, литературой, искусством и политикой. Этот отказ от разграничения развивается в движении к дедисциплинарности, отличающегося от междисциплинарного тем, что создаются амальгамы: философско-литературная теория, философия-история науки, философско-моральные публичные дискурсы, философия языка — философская антропология и т.п. Можно предположить, что эта тенденция к разрушению границ может повернуть философию в новое русло.

Как мы видим на практике, в последние десятилетия интенсивно самоутверждается амальгама философия-литература, философия-как-литература. Ее поддерживают новые веяния в американской «новой литературной критике», связанные с новациями французского структурализма, постструктурализма и постмодернизма, и необычными трактовками феноменов слова, письма, чтения, традиции, текстов, автора. Теоретики литературы применили стратегию герменевтической интерпретации текста не только к поэзии, научной фантастике, граффити и медицинским и кулинарным рецептам, но и к философскому письму. Эта стратегия вызвала интерес ряда философов, которые высказали предположение, что теоретики литературы, как и философы, по сути дела ведут те же самые споры о реализме и релятивизме, значении, референции и т.д., отметив, что между тезисом Деррида «нет ничего за пределами текста» и теорией «концептуальных каркасов» много родственного. В результате они попытались посмотреть на саму философию как жанр литературы.
[34]

Так Артура Данто в статье «Философия как (и) литература, философия литературы» пишет, что до недавнего времени не замечался специфический ракурс философии, как жанра литературы. При этом речь идет не литературной форме философского дискурса, о метафилософских проблемах, о сопоставлении и противопоставлении образа «философии-как-литературы» и образа «философии-как-науки». Не отождествляя себя с наукой, профессиональная аналитическая философия как правило тяготела к образу «философии-как-науки», дистанцируясь от не претендующей на строгость гуманитаристики. Столкнувшись с «фривольным садизмом деконструктивизма» 51, она почувствовала свою уязвимость, ибо принятие образа «философии-как-литературы» уравнивает философские тексты со всеми другими текстами и может иметь далеко идущие последствия. Так, например, безысходные дискуссии об истине и референции могут перейти в совершенно иную плоскость отношения текста и потребителя текста. А. Данто выступает против точки зрения деконструктивистов, утверждающих самодостаточность литературы, когда «тексты соотносятся только с текстами», а не с реальностью. Идея Т. Куна о сообществе исследователей, интерпретированная в широком плане как сообщество потребителей того или иного жанра литературы, в приложении к литературе своим результатом имеет тот факт, что референтом, с которым соотносятся положения философской литературы, признает круг читателей, их опыт, интересы и оценки. Так сообщество читателей выступает онтологически первичным понятием, ну а «философский способ соотнесения литературы и реальности может сделать философию-как-литература тем же самым, чем была философия-как-истина» 52.

Однако американские постаналитики, обратившиеся к теме философия-как-литература, воспринимая отдельные идеи постмодернизма, структурализма и герменевтики, одновременно дистанцируются от них, предпочитая говорить с «американским акцентом». Анархистский и леворадикальный максимализм Деррида, стремящегося размыть границы между философией, литературой и критикой, столь близкий литературному авангарду, творчеству Малларме, Арто, Батайя, Жабеса, Соллерса, Джойса, и его попытки сблизить философию с литературой и риторикой никак не укладывается в прагматические рамки постаналитиков. Вот почему идейные основания они чаще всего разыскивают не у Хайдеггера, Витгенштейна и Деррида, а в собственном культурном наследии, у к Куайна, Куна, Дэвидсона. Стенли Кейвл предлагает обратиться к до-аналитическим американским корням «философии-как-литературы, присущих Эмерсону, прагматистам, [35] обосновывавших возвращение философии к «полноте опыта», морально-эстетическому переживанию действительности.

С другой стороны, они полагают, что изощренные попытки Карнапа, Поппера, Куайна, Хомского и др., так и не смогли установить эмпирические основания знания. Напрашиваеися вывод, что здание философии (как и науки) не имеет естественного фундамента, оно — «без корней», «висит в воздухе». Следовательно, формы интеллектуальной деятельности представляют собой артефакты, определяемые социальной и исторической стихией языка. Таким образом, многообразные философские проблемы, споры об отношении концептуальных схем и реальности, парадигмах и несоизмеримости —не больше, чем «языковые игры», без естественных оснований и теоретических значений. Сама же философская рациональность оказывается проекцией языковых и социальных установок.

Разрушая таким образом эмпиризм американские постаналитики, по их мнению, утверждают свободу от накопленного в философии бремени догм, норм, методологий, дисциплинарных канонов, стереотипов профессиональной работы. Эта новая постэмпирическая идеология предлагает легализовать любые дискурсы и строить какую угодно виртуальную реальность, оценивать работы в сопряжении с контекстом, с нормами общества и принятыми в нем установками: психологической убежденностью, прагматическим верованием, эстетическими предпочтениями. Философия, избавившись от вечных проблем и сковывающих ее гносеологических стереотипов, получит новый статус (если не слишком определенный, то прочный и свободный) в культуре — «литературы», «коммуникации», Lebenswelt. Подобный «революционный» шаг, по мнению постаналитиков, благотворно скажется на религии, литературе, искусстве: они имеют шанс восстановить былой статус, во всяком случае добиться паритетности. Восстановится в правах спекулятивный стиль рассуждения, риторика, жанры политической, культурологической и литературной эссеистики.

Смелые интеллектуальные проекты постаналитиков историзации, беллетризации и романтизации философии, превращения ее в практически работающий разум, вызвали ответную реакцию со стороны академической профессиональной философии в целях рекламы жизненности собственной версии философии. Во времена кризиса их ореола научности, связанной с острой внутрианалитической критикой в отступлении от американской ментальности, забвении целей гуманизма, отрешенности от нужд общества, неучастии в публичных дебатах, и т.д. аналитики вынуждены прибегнуть к самооправдательным контраргументам. Поскольку последние четверть века аналитическая философия существенно отличается от той, какой она была во времена Рассела и Карнапа, для ее оценки имеет смысл прислушаться к самооправдательным контраргументам апологетов. Первый состоит в обвинении постаналитиков и постмодернистов в том, что они, собрав воедино разнородные идеи, так и не сформулировали развернутой теоретической [36] системы контраргументов против профессиональной философии. Джон Серль пишет: они все свели к ощущению устарелости «Западной Рационалистической Традиции» и не смогли предоставить достойных аргументов против, объявив, «что мы живем в постмодернистскую эпоху, …как будто это смена погоды, не нуждающаяся в доказательствах» 53. Однако нормы рациональности и идеалы истины «работают» в естествознании, экономике, инженерных наука и философии, а опровержение исходных посылок и обоснование альтернатив различными группами в аналитической философии — нормальная жизненная самокоррекция ее сущности. Возможно, что «лингвистический поворот», раскрывший откровения коммуникации с миром, сменится каким-либо другим, связанным с литературой и искусством. Однако в эпоху технотронной культуры маловероятно, что «романтическая гуманитаристика» с «прерывистым и противоречивым языком мерцания» 54 надолго останется без конкурентов. Однако «литература» — «просто–напросто величайшая верность бытию» и она имеет смысл там, где наука недостаточна 55.