Музыкальный телеграф кн. В.Ф. Одоевского: контексты, риторика, интерпретация

• 1.
• 2.
• 3.
• 4.
• 5.
• 6.
• 7.
• 8.

[9]

В 1833 году в Петербурге в типографии III Отделения Собственной Е.И.В. Канцелярии на плохой, разноформатной бумаге вышло сочинение с пространным названием: &aquo;Опыт о Музыкальным языке, или Телеграфе, могущем посредством музыкальных звуков выражать все то, что выражается словами, и служить пособием для различных сигналов, употребляемых на море и на сухом пути» (с приложением гравированной таблицы «Алфавиты музыкального телеграфа»). Вместо подписи — известный псевдоним К.В.О. Среди русских романтиков автор «Русских ночей», конструктор органа «Себастьянон» (в домашнем обиходе «Савоська»), один из хранителей Румянцевского Музеума, прервавший свое литературное творчество ради практической и общественной деятельности, кн. В.Ф. Одоевский занимает особое место. Его художественный и научный дискурс зачастую опережал свое время, оставаясь за горизонтами понимания его современников. Так, сложный, амбивалентный образ Бетховена — литературный эксперимент и гениальные музыкальные догадки — миновал проторенные сознанием современников пути в художественном пространстве культуры, не встретив понимания. К непонятым, невостребованным и забытым едва ли не в момент создания проектам относится и его Музыкальный Телеграф. Посвященное проблемам человеческого сообщения, понимания и памяти, это сочинение кануло в реку забвения, не будучи ни услышанным, ни, тем более, понятым.

1.

Искусство связи как передачи информации на расстоянии оказывается чрезвычайно востребовано XIX веком, на который приходится изрядная часть соответствующих изобретений. Однако прежде чем было осмыслено реальное развитие техники, культура уже сформировала эстетику связи и сообщения, опираясь на значительную традицию искусства памяти и создания искусственных языков, тайнописи и мистического опыта.

Восприятие технических средств коммуникации в контексте этих традиций — всегда и везде — приводило неизменно к наведению на любые средства связи полей символических ассоциаций. Коммуникация оказывается всегда маркированным дискурсом (далее мы будем пользоваться и более узким термином — телеграфный дискурс). Так, на рубеже XIX-XX столетий в Петербурге [10] телефонисткам было запрещено выходить замуж, дабы они не думали о постороннем. Этот обязательный целибат для телефонисток лишь подчеркивает очевидное введение ситуации с телефоном в мифологический канон и соотнесение телефонисток со жрицами.

В петербургском Почтово-Телеграфном журнале за 1888 год весьма сочувственно сообщалось о заключении в Америке нескольких браков по телефону с соблюдением всего подобающего религиозного ритуала. В том же номере сообщается также, что директор духовной католической семинарии в Риме Эмбах разрешил принимать по телефону исповедь от лиц, страдающих заразными болезнями (ПТЖ 1888: 336). Имя Божье свободно транслируется по каналам телекоммуникаций. Разговор по телефону оказывается тождественным сакральной коммуникации. Нынешние браки по интернету в этом контексте уже не могут претендовать на нарушение запретов и конвенций — они более чем традиционны.

Телеграф, предшественник телефона, еще более выразительно реализовал свой символический потенциал, усугубленный самой эпохой, то слишком страстной (до середины XIX века), то, напротив, пристрастной (во II половине XIX века) к мистическому и божественному. Символичен сам по себе тот факт, что оптический телеграф был создан не кем иным как священником — Клодом Шаппом (священником, между прочим, был и Йоханн Шлейер, в 80-х годах XIX века создавший знаменитый волапюк).

Позднейшая мысль открыто апеллировала к провиденциальности самой истории связи. В 1898 году в Почтово-Телеграфном журнале в связи с 10-летием журнала был опубликован доклад И. Карейса, прочитанный в Венском Электротехническом Обществе. Рассуждая в контексте истории средств связи о бурном развитии естествознания, автор сделал особый акцент на символических ассоциациях дискурса коммуникации:

«Великие философы всеобщей истории и истории культурного развития народов совершенно исключают понятие о случайности из представления предначертания судеб рода человеческого <…> Нельзя считать простой случайностью, что совпавшее с годом покорения Бастилии и как бы возродившееся из пены самых бурных событий, явление контактного электричества повлекло за собою такой ряд богатых исследований и открытий…» (ПТЖ 1898: 4-5).

Постулируя символические закономерности в истории коммуникаций и связи, автор в основание электротехнической связи фактически помещает дискурс смерти и крови, утверждаемый через упоминание Бастилии. С другой стороны, фраза о возрождении контактного электричества из пены бурных событий неминуемо отсылает к сюжету о рождении Афродиты. Так в мифе о контактном электричестве и новом поколении средств связи объединяются Эрос и Танатос, важнейшие символические фигуры мифологического сознания. В ряду неслучайных исторических сюжетов, составляющих культурные эпохи, определяющих ее стилистические черты, не последнее место занимают «телеграфные сюжеты» — опыты создания и описания технических систем связи и коммуникации. До XIX века включительно эти системы ограничивались техническими рамками телеграфов. Применительно к XX веку мы можем говорить уже о целом спектре «средств связи», не отменившем и телеграфа. Понимая «телеграф» как дискурс эпохи, мы правомочны поставить вопрос о телеграфе романтизма или предшествующем ему телеграфе эпохи барокко. С него и начнем.

2.

В 1789 году, в год французской революции с кругом соответствующих символических ассоциаций и, вероятно, тоже из пены бурных событий французским священником и изобретателем Клодом Шаппом был создан оптический телеграф, или дальнописец. Уже в ближайшие годы он обрастает литературой, раскрывающей и мифологизирующей «величайшую тайну языка и устройства» этой чудесной машины. А позднее, в 40-х годах «черные руки» дальнописца, пугавшие современников, получают знаменитую художественную интерпретацию в «Графе Монте-Кристо» А. Дюма.

В России уже в 1795 году (за 8 лет до появления самого телеграфа) выходит анонимный перевод с немецкого под заглавием: «Точное и подробное описание телеграфа или Новоизобретенной дальноизвещающей машины, с помощью которой в самое кратчайшее время можно доставлять и получать известия из самых отдаленных мест с присовокуплением 4 чертежей, изображающих как вид Телеграфа, так равномерно различные фигуры, которые он принимает; также Телеграфическую азбуку, приноровленную к Русскому языку и образец Телеграфического письма. Переведено [12] с Немецкого» (далее это издание обозначается в тексте буквой Т с указанием страниц) 1. Эта книжка очень ярко репрезентирует свою эпоху, четко показывая, как проблема коммуникации-связи может служить индикатором своей культуры. Символично само появление зрительных кодов в эту эпоху, как и то, что в основе кодов, например, флажного семафора лежит принцип движения часовых стрелок. Любое сообщение оказывается имплицитным напоминанием о времени, одного из важнейших символов эпохи. В этом контексте интересно пристальнее вглядеться в название этой книжки, включающее описание всех четырех приложений. Заглавие как метатекст отчетливо выявляет барочную стилистику текста, включая в себя эти приложения. Все они дают именно зрительное представление о разных параметрах телеграфа Шаппа.

Несколько моментов в этом произведении обращают на себя особое внимание. Переводчик (вероятно, вслед за автором) уверенно постулирует осуществимость и адекватность коммуникации, что и выявилось в создании телеграфа в отличие от: давно известных средств, но которые, как я уже выше упомянул, совершенно недостаточны и никогда не могут того зделать, что делает Телеграф, то е. извещать обо всем. (Т, 10; курсив переводчика. — И.Б.)

Курсив подчеркивает самое главное для читателя и обитателя XVIII века, еще разделявшего утопию обладания абсолютными средствами выражения 2. Специфически барочными представляются и неоднократные апелляции к возможности зрительного восприятия как самого «дальноизвещающего инструмента», так и его посланий, [13] телеграмм, что как бы дополнительно верифицирует подлинность этого дискурса, ср.:

Нынешний Телеграф <…> есть некоторый род обсерватории, возвышающийся над кровлей… (Т,11)

Он [Шапп] открыл, или лучше сказать, выдумал такую машину, которая при величайшей своей простоте, столь легко и столь многие фигуры представляет, что отдаленному наблюдателю, коего глаз должен быть вооружен зрительною трубою, самым легчайшим и вразумительным способом можно видеть и понимать все то, что только хочет сказать ему управляющий машиною, и что только может быть сказано или написано. (Т, 6)

Осознание абсолютной власти средств выражения и коммуникации-перевода имело следствием своеобразный опыт «тотального перевода». Переводя книжку о телеграфе и телеграфной азбуке с немецкого, переводчик перевел и саму азбуку (как он сам пишет — «приноровил»). И здесь мы ощущаем уже предромантическое внимание к языку и коду. Но реализуется этот перевод кода в масштабах по меньшей мере барочных.

Он вводит строчные и прописные буквы (однако без ь, ы, ъ ). Добавляет особый знак для й, 6 знаков препинания (-) (,) (;) (:) (!) (?), а из трех знаков ударения выбирает один как смыслоразличный: острый (‘). В азбуку вводится особый знак переноса (он же дефис). Свой знак для квадратных скобок (вместительная [ ] ), 14 знаков для чисел, включая 4 знака для 2, 3, 4 и 5 нулей (Т, 17-21). Всего в этом алфавите оказывается 86 знаков.

Эта азбука как таковая представляет собой барочный текст-метафору мира, что и обусловливает ее удивительный размах. Это не практически необходимое средство кодированного общения, а очевидная попытка создания нового языка. Другая характерная черта этого «Телеграфа», также объясняющая избыточность его алфавита — уже упоминавшаяся ориентация на сугубо зрительное восприятие текста послания. Прямые указатели на эту его особенность — различение строчных и прописных букв, знак ударения, знак переноса. Во всей этой подробно расписанной азбуке, с подсчетами общего количества знаков в алфавите (в который входят и цифры, и пунктуационные знаки) после каждого добавленного элемента (автор словно наслаждается этим все возрастающим размером азбуки) видится трепетное отношение к письму как сакральному акту. [14] Не случайно, что именно письмо, писание, точнее, даже переписывание начисто остается прообразом, моделью телеграфного дискурса.

Сочинитель говорит в другом месте, что для изображения букв, или какого-нибудь известия посредством Телеграфа, требуется времени не много по более того, сколько бы обыкновенному писцу потребно было, дабы тоже самое написать чистым правильным письмом. (Т, 25)

Письмо-переписывание, хранящее в своей памяти след магических практик, оказывается мерой всех дискурсов и, по сути, верифицирует новый тип коммуникации, вводя его в традицию.

Но барочное чувство движения, изменчивости мира не позволяет автору утверждать (ибо теперь мы вправе называть нашего переводчика именно автором) статичность, окончательность своего алфавита. Eppur si muove, и алфавит также оказывается весьма подвижной системой: Сия азбука, или алфабет может по нужде, или по желанию почти безконечным образом переменяться. (Т, 21)

Телеграф репрезентируется как порождающая структура, способная откликаться на нужду или желание мира, оказываясь всегда адекватным любому его состоянию. В такой интерпретации телеграф обнаруживает корреляции с традиционным описанием Логоса, предшествовавшего миру.

Это сочинение, как представляется, очевидно актуализирует основные стилистические черты барочной эпохи. Но особенно ярко эти черты обнаруживаются в выборе того текста сообщения, который призван продемонстрировать возможности нового языка.

Экземплум для изобретаемого языка — отдельная и очень интересная тема. Эти «первые слова» нового языка, подобные «И сказал Бог…» из Книги Бытия, всегда важны как точка отсчета, сакральная точка, из которой будет развертываться новый мир, порождаемый новым логосом. Очевидно, что этот первый текст всегда очень символичен и семиотичен. Последнее приложение к «Телеграфу» представляет собой текст сообщения, записанный знаками этой азбуки. Как выясняется, однако, этот текст претерпевает процедуру радикального перевода с немецкого языка: здесь говорит сочинитель о взятии крепости Конде, так как самом новейшем в то время и любопытном произшествии. Но как оно приноровлено было к Немецкому языку, и нашей почтенной публике давно уже из Ведомостей известно: то я и разсудил за благо, избрав для сего другую [15] какую-нибудь статью и приноровя оную к Российской Телеграфской азбуке издать оную в виде Российского Телеграфского письма, дабы читателям моим доставить хотя некоторое удовольствие, которое они могут получить, добираясь сами в чем состоит ее содержание. (Т, 27)

Перевод в данном случае оказывается многократным (так как задействованы в итоге четыре языка) и концептуальным: немецко-телеграфное сообщение о взятии крепости Конде переводится русско-телеграфным текстом, сообщающим об извержении Везувия. Особенно интересны и показательны здесь два момента. Во-первых, текст подается в нерасшифрованном виде — телеграфными значками, отчетливо манифестируя свой жанр как жанр загадки. Во-вторых, здесь вновь проговаривается зрительная природа барокко, поскольку сообщение подается все же в виде «Телеграфского письма», то есть со всеми необходимыми атрибутами письма, предполагающими процедуру (и удовольствие от) чтения — с прописными и строчными буквами, знаками переноса и пр.:

1794 года июня 4 дня последовало страшное извержение горы Везувия, от которого погибло множество народу и город Терре-дель-Греко претерпел совершенное разрушение. (Т, прил. IV)

Сообщение о взятии крепости Конде отметается потому, что это событие и доминанта чужого мира и чужой истории. Но совершенно иначе дело обстоит с городом, название которого приводится и переводится как «Земля греческая». Стоит уточнить, что подлинное название города, в котором произошло это разрушительное землетрясение, все же Торре-дель-Греко. Подменяя одну букву, автор трансформирует название города в имя самой Земли Греческой — в семантически и семиотически другой топос. Здесь необходимо напомнить о греческом сюжете, под знаком которого жил весь XVIII в. в екатерининское царствование (см. подробнее: Гончарова 1997). Обостряя и без того высоко семиотичный выбор текста, автор манифестирует Город-Грецию как аллегорическую фигуру из сюжета о завоевании Константинополя. Представляется очевидной интенция этого сообщения: столь символическое разрушение «Земли Греческой» есть само Божественное провидение, преподносящее «Греческое царство» к Российскому трону. Такое «Телеграфное письмо» самым буквальным образом открывало «для нашей [16] почтенной публики» новый мир («Новороссию»), оказывясь истинным Благовестом мистической коммуникации.

Очевидно восходя к инварианту загадки, опыт изобретения и описания телеграфного языка поддается исследованию в рамках поэтики таинственного (см.: Смирнов 1996). Имманентное «телеграфному дискурсу» свойство быть тайной и загадкой преломляется в «Телеграфской» азбуке двояким образом. Помимо зашифрованного примера-загадки, автор-переводчик книги о телеграфе Шаппа настаивает на таинственности и недоступности самого устройства Телеграфа и его использования.

Я должен вам наперед сказать, что к Телеграфу не допускают ни единого постороннего человека, и что знание его фигур составляет величайшую тайну. Между тем однако же я столько был щастлив, что по странному некоторому случаю удалось мне узнать, как механизм, или расположение сея машины, так равномерно и правила, по которым он действует. (Т, 26-27; курсив мой. — И.Б.)

Очень характерна здесь эта обусловленность таинственности исключительностью, подготавливающая позднейшее активное включение в телеграфный сюжет дискурса власти (Смирнов 1996: 15-18). Топика счастья и (неожиданной) удачи, сопряженная с процессом разгадывания тайны, закономерно появляется в этом тексте и также будет характерна для опытов изобретения телеграфных систем. В связи с поэтикой таинственного получает объяснение специфическая для телеграфного дискурса топика быстроты, высокой скорости передачи сообщения, обеспечивающая сохранность, сокровенность тайны:

Телеграф — равняясь быстротою своею лучам солнечным, не знает никаких препятствий, никакого опасения, что бы бестелесные его письма могли быть перехвачены. (Т, 25)

В ранг сугубой тайны возводится «знание…фигур», т.е. знание кода. Невозможность «перехватить» эти письма обусловлена невозможностью эти письма понять: информация транслируется как бы в чистом виде, это сама мысль, не искаженная каким бы то ни было выражением, что парадоксально делает этот дискурс недоступным «постороннему человеку» (ср. также метафору солнечного луча). Игра кодов (кодирование как раскодирование) свойственна поэтике барокко. Неслучайна здесь, по-видимому, и словесная игра «телеграфа» и «бестелесных писем», апеллирующая к возможному [17] этимологическому единству этих корней. Мы имеем целый ряд указаний на оппозицию внутреннего-внешнего, также взывающую к поэтике таинственного.

3.

Итак, появление текстов, относимых нами к «телеграфному дискурсу», обусловливается причинами, главным образом, эстетического характера и вписывается в историческое движение культуры. Если телеграфная система 1795 года восходила к процедуре чтения, предполагая рассматривание и разгадывание полученной «телеграммы», то кн. В.Ф. Одоевского, одного из самых глубоких и музыкальных романтиков, системы кодов с визуальной сферой действия должны были насторожить, что характерно для романтизма с его недоверием зримому и атрибутированием истины звучащему. В таком прочтении «Опыт о Музыкальном языке, или Телеграфе» Одоевского оказывается едва ли не энциклопедией романтизма, эксплицируя порой важнейшие стилистические черты эпохи.

Этот текст вырастает из «внеэстетического» фрагмента эстетической парадигмы романтизма и кажется попыткой «хозяйствования» в культуре (вроде гоголевской или толстовской). Эта позиция — пафос практической деятельности — действительно выявляется как специфическая черта русской художественной культуры (Виролайнен 1995: 151-152). Однако, рассуждения Одоевского о практическом использовании его телеграфа представляются малоубедительными и во всяком случае нерелевантными. Это все же еще квазипрактическое изобретение, имеющее сугубо эстетическую подоплеку, о чем свидетельствует и такой факт, как изобретение в эти годы электрического телеграфа, преимущества которого очевидны. В 1832 году П.Л. Штиллинг, известный изобретатель электрического телеграфа (между прочим, завсегдатай дома кн. Одоевских), устроил публичную демонстрацию своего изобретения в Петербурге и в ближайшие несколько лет столица была опутана сетью воздушных, подземных и подводных проводов-телеграфов. В это же время до России добрался оптический телеграф Шаппа, соединив Петербург с Варшавой. Просуществовав около 20 лет, он позднее был заменен линией электрического телеграфа.

На этом фоне трудно представить что-либо более вневременнoе и бесполезное, чем музыкальный телеграф для clarino с его [18] библейскими ассоциациями. Музыкальный Телеграф 1833 года — это романтическая игра молодого Одоевского. Только спустя 10 лет им будет написана — совершенно серьезно — толстая научная книга, вышедшая в солидном переплете, о гальванизме в техническом применении, одна из глав которой будет посвящена также телеграфу, но электрическому, в поздней версии Кука и Витсона.

Создание именно музыкального телеграфа напрямую связано с тем значением, которое для романтизма играла музыка, с одной стороны, и проблема языка и кода, а в пределе — проблема переводимости, с другой. В «музыкальном телеграфе» романтизм увидел решение обеих задач — оно высвечивалось в идее перевода системы словесного языка в систему языка музыкального. Тем самым, повторимся, «музыкальный телеграф» сформировал свое малоприметное русло мистической коммуникации ad marginem двух традиций (зачастую трудно различимых в своих многочисленных пересечениях и оглядках друг на друга) — создания искусственных языков и создания шифров и тайнописей.

Эти традиции, как известно, имели место и на русской почве. Так, непосредственно мистическую и даже алхимическую традицию актуализирует один из ключей к тайнописи, датируемой XVII веком, приводимый в «Книге Азбуковника» из собрания В.И. Григоровича (Алексеев 1968: 66-67). То, что М.П. Алексеев почему-то называет искаженной или модифицированной глаголической азбукой, представляет собой, в действительности, не что иное как знаки планет и зодиака, каждый из которых соответствует определенной букве кириллицы.

Романтизм, в силу своего мистического мироощущения, имел особенную склонность к подобным маргинальным опытам — своим и чужим, достаточно вспомнить хотя бы имена Сулакадзева или Сахарова (Смирнов 1981, Сперанский 1929). Так, в своей книге 50-х годов «Образцы древней письменности» И.П. Сахаров, в числе древних тайнописей, приводит ключ к алфавиту, по всей видимости, собственного сочинения (Сперанский 1929: 142 и след.). Значительная часть этого алфавита повторяет «подлинные знаки» (real character) системы универсального языка, изобретенной Джоном Уилкинсом, английским епископом Колледжа Св. Троицы [19] и изложенной им в его главном труде «Опыт о подлинном знаке и философском языке» (Wilkins 1668) 3 либо имеет общие с ним источники 4.

Представляя собой также своего рода нотографическую тайнопись, «Опыт о Музыкальном языке, или Телеграфе…» становится одной из попыток создать и/или утаить конвенциональный (а в памяти этого жанра — универсальный) язык. Очень характерно здесь само название книжки Одоевского, в котором телеграф все-таки оказывается на втором месте, а на первое выступает идея музыкального языка. Это именно опыт о языке, и само название труда Одоевского отсылает к сочинениям Уилкинса, Декарта, Локка и других авторов, размышлявших о создании универсального языка.

Начало 30-х годов в творчестве Одоевского ознаменовано поиском «узкого пути» к Невыразимому, воплощенным драматическими судьбами его героев-музыкантов. Невыразимое представлялось ему в музыкальных образах: то обретая пространственные формы — в светлых архитектурных метафорах музыки, как в утопии «4338-й год» (Борисова 2000) или «Себастияне Бахе» или «Цецилии» 5, то во временных координатах, в образе диссонанса, септимы как метафоры жизни-страдания в «Последнем квартете Бетховена», неопубликованных заметках или в известной дневниковой записи о странном сне, в котором автору явилось некое существо, объединяющее в себе темноту, печаль и минорный аккорд (Борисова 2001). Во Времени, противостоящем Пространству, романтику слышатся драматические обертоны. И в этой системе координат неяркой, но значимой точкой оказывается «Опыт о Музыкальном языке, или Телеграфе…», репрезентирующий вымечтанную романтизмом темпорализацию пространства, то есть связь и единство всего пространства — в едином звучании.

4.

Непосредственный источник-инспиратор «Опыта о Музыкальном языке, или Телеграфе…» — заметка о создании музыкальных кодов для военных кораблей французом Ф. Сюдром, опубликованная в 1832 году в «Revue Musicale», издаваемом известным французским музыкальным критиком Ф. Фетисом 6. В «Северной пчеле», в №№189 и190 за 1833 год были опубликованы материалы о Сюдре и его изобретении. В интервале между этими текстами был создан русский Музыкальный Телеграф Одоевского. Но вначале обратимся к изобретению Сюдра.

Значительную часть тех материалов, которые были опубликованы в «Северной пчеле» составляет подробно изложенная и с претензией на художественность история о случайной встрече Сюдра с гениальным ребенком, который стал учеником Сюдра и во время занятий с которым Сюдру и пришла в голову мысль о музыкальном языке как языке общения. В силу ли неудачной компиляции или вслед за французскими источниками, автор не дает нам никаких дополнительных мотивировок этого открытия в результате общения Сюдра со своим учеником.

Тем не менее, в этой статье есть ряд характерных для семиотики связи и телеграфа моментов, на которых необходимо остановиться.

Комиссия полагает, что Г. Сюдр, доставляя людям новое средство сообщать друг другу свои идеи, передавать их на далекие расстояния и в глубочайшей темноте, оказывает величайшую услугу обществу; что особенно на войне Музыкальный Язык может в некоторых случаях принести величайшую пользу, служа ночным телеграфом…(СП 1833a: 756)

Очевидно педалируется тема передачи сообщения, распространения, расширения пространства коммуникации. Характерно появление темы ночи, активно мифологизируемой романтиками в качестве сакрального периода. Жанр ночного диалога (ср. «Ночные бдения» Шеллинга, «Русские ночи» Одоевского) культивируется [21] в романтизме, во многом вслед за мистиками 7. Этот диалог — всегда диалог с Богом («Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, И звезда с звездою говорит»). Романтизм усвоил ночи семантику коммуникативности, обострив мистические коннотации. Поэтому столь симптоматично появление этой топики в связи с телеграфом Сюдра.

Эта мысль усилена уточнением о возможности графической фиксации азбуки Сюдра «выпуклыми знаками, для облегчения сношений между слепыми и глухими» (СП 1833b: 760). Очень характерна эта специальная оговорка о тех, кто в своем роде и персонифицирует ночь и чья физическая ущербность потому обычно маркирована мистической причастностью к тайнам мира сего. Однако Ф. Сюдр, по мнению «Северной пчелы», претендует на неизмеримо большее: на устроение коммуникации между языками — любимая романтическая идея возведения объекта в степень. Неслучайно Сюдр позднее приступил к составлению «музыкально-языковых» словарей.

Наконец Г. Сюдр составил Словарь с переводом Музыкального языка на Французский, Итальянский, Испанский, Английский, Немецкий и Русский. Творение сие должно произвести идеографическое сообщение между сими языками, подведя их под один язык — Музыкальный. В большом Словаре Г. Сюдра находится в одном столбце музыкальный знак, а в следующем слова шести языков, выражающие ту же идею. Он составил также для каждого языка особый Словарь, в который помещено сначала слово, потом музыкальный знак; в этих малых Словарях есть ссылки на большой словарь, к которому легко было бы прибавить все другие языки. Таким образом Г. Сюдр выражает слова всех сих языков одним звуком, и приводит разнообразность сих диалектов к единству музыкального языка. (СП 1833b: 760)

Языки слепых и глухонемых, о которых говорилось выше, получают в этом контексте принципиальное значение — охватывается практически весь языковой спектр. И весь этот спектр сводится в пределе в единую знаковую систему, единый язык, в силу своей переводимости претендующий быть универсальным. Но в отличие от [22] универсальных философских языков XVII века, знание которых было тождественно всеобщему знанию о мире (через овладение real character — подлинным знаком), универсальный язык Сюдра оказывается языковой ловушкой, давая бесконечные отсылки к лексемам иных языков. Телеграф Сюдра репрезентирует саму фигуру переводимости, претендуя на роль метаязыка.

Романтизм готов пожертвовать всеми существующими языками ради обладания одним истинным, подлинным — божественным Логосом, но Он ускользает и романтизм остается ни с чем. Сюдр своеобразно пожертвовал здесь и музыкальным языком: его нотный текст записывался на трехлинейном нотоносце. Примеры подобной экспериментальной нотации для трехлинейного нотоносца имеются, например, у английского современника Сюдра Э. Уолбриджа в его реформаторском проекте 1844 года “Sequential System of Musical Notation” (Szczepanowska 1963) 8. В этой рекурсии в эпохи менее жестких конвенций (например, раннее средневековье, когда еще только формировалось современное музыкальное письмо), преодолеваются существующие знаковые системы. Обращение к предшествующим этапам пути характерно для романтизма: это внимание к черновику, с его интеллигибельной хаотичностью мысли/языка, из которой «выборматывается» Слово Логоса.

5.

Книжка Одоевского «Опыт о музыкальном языке, или Телеграфе…» (далее это издание будет обозначаться в тексте буквой О с указанием страницы), представляющая первый и, кажется, единственный опыт изобретения музыкального телеграфа на русской почве, открывается сообщением о своем источнике, открыто манифестируя свой генезис, что очень характерно для романтической поэтики:
[23]

В 1832 году мне случилось прочесть в Французском Музыкальном Журнале (Revue Musicale de Fetis — 2 serie, 4 annee Tome IX 4 Livraison p.118-121), известие об изобретении Г. Сюдра. (О, 3)

Вдохновленный эвристичностью этой идеи и симптоматично истолковывая ее как загадку, Одоевский предлагает (в качестве разгадки) свой способ общения на расстоянии посредством звукового, или трубного телеграфа, как он его называет. Завершается же книжка постскриптумом с признанием автора в ненужности своего сочинения.

Р.S. В самый день представления сей книги в Ценсуру, я прочел в С. Пчеле (24 Августа 1833) известие о намерении Г. Сюдра издать Словарь своего Музыкального языка, приспособленный к Русскому. По сему случаю моя книжка делается с одной стороны безполезною… (О, 19-20)

Текст Одоевского развертывается в пространстве между двумя сообщениями об изобретениях Сюдра, образующими границы пространства загадки: оба сообщения об открытии Сюдра действительно ничего не сообщают.

Таинственность изобретения Сюдра, которое не комментируется, но лишь многократно констатируется, заставляет увидеть и в этом телеграфном сюжете также текст о тайне. Тому способствует настойчивая идентификация открытия Сюдра как тайны — и самим Фетисом (издателем Revue Musicale), и Одоевским (вслед за Фетисом). Сюдр открывает то, что, по мнению Одоевского, было неисполнимо и невозможно, но это открытие так и остается неизвестным: тайна не раскрывается. Текст Одоевского, таким образом, предстает как одна из возможных разгадок к загадке Сюдра.

<…> Но я смею надеяться, что в ожидании того времени, когда тайна Г. Сюдра сделается явною, Русским читателям будет любопытна попытка в том-же роде, по коей они по крайней мере могут получить некоторое ближайшее понятие о предмете; если же мне действительно посчастливилось угадать механизм Сюдрова Телеграфа, то может быть мой опыт будет не безполезен изобретателю при составлении Русского Музыкального Словаря. (О, 20)

«Опыт…» Одоевского — это уже второй посттекст телеграфа Сюдра, поскольку это изобретение было уже описано самим Фетисом как тайна, и именно от этого текста и отталкивался Одоевский. Не случайно Одоевский в своей книжке приводит пространную [24] цитату из журнала Фетиса, представляющую собой в высшей степени характерный романтический пассаж:

Средство выражать свои мысли посредством различного соединения музыкальных звуков, уже около столетия занимает многих людей; но доныне опыты столь мало соответствовали предположениям изобретателей, что сей предмет был совсем оставлен, а представляющиеся в сем деле трудности признаны непреодолимыми. Г. Сюдр был счастливее своих предшественников. Механизм его Музыкального языка остается доныне его тайною или тайною Правительства, которому он ее вверил; внешняя же форма сего изобретения, состоит в звуках отдельных или соединенных, кои передаются от одного места к другому посредством некоторого числа труб; таким образом происходит образ общения, похожий на телеграф и своею быстротою почти равняющийся с сим последним; но Музыкальный язык имеет то преимущество пред телеграфом, что может быть употреблен везде: в местах гористых, на море, служебным сообщением между морем и землею, и сверх того всегда быть под рукою Военачальника или Капитана корабля. (О, 4-5; курсив мой.- И.Б.)

Поэтика этой статьи Фетиса, как и перевод и включение этого пассажа в свой текст Одоевским обусловлены представлениями, которые были характерны для романтизма 30-х годов. В этой статье Ф. Фетиса особенно характерны такие топики, как исключительная сложность задачи и неожиданное счастье открытия, тайна, правительство и власть, внешняя/внутренняя форма, быстрота, трубы, общение, повсеместность, подвластность. Эти топики, столь четко обозначенные в статье, напрямую маркируют причастность музыкального телеграфа дискурсу власти, восходящему к сакральной коммуникации, что во многом и обусловливает поэтику таинственного (Смирнов 1996: 18-19). Обладающий секретом передачи информации немедленно помещает себя в мифологический «сакральный центр» социокультурного пространства как обладатель дискурса власти и знания (см.: Eliade 1959: 20-65). Это хорошо видно в том, что Сюдр, вверивший свою «тайну» Правительству, печатал после того в своих книгах — под своей фамилией — материалы военных и правительственных комиссий. Интересно, что те же, военно-стратегического характера материалы, связанные с Сюдром, и Одоевский перепечатал в своей книжке. Важно и то, что [25] в этом пассаже Фетиса речь идет не только о связи и передаче информации, но и о телеграфе как тайном языке. Телеграф описан Фетисом как «средство выражать свои мысли посредством различного соединения музыкальных звуков».

Актуализация поэтики таинственного в случае романтического опыта создания телеграфа тем закономернее, что разгадывание тайн, предполагающее слияние познающего и познаваемого в гносеологическом сюжете, оказывается адекватно именно романтической философии, особенно шеллингианской его ветви (Смирнов 1996: 16), столь близкой Одоевскому.

Характерно, что Одоевский также выдерживает жанровую специфику и не спешит сделать свою «разгадку» всеобщим достоянием, не находя подходящего случая. И все же, если француз Ф. Сюдр так и не выдает свою «тайну», «вверив» ее сакральной инстанции — правительству как законному обладателю тайного знания (заметим в скобках, что и в своих позднейших многочисленных книжках он ее не выдал, печатая рапорты военных комиссий, рецензии и подходящие случаю цитаты из философов), то Одоевский все же решается «сказать печатно хотя несколько слов об оном», как он сам замечает в своей авторефлектирующей манере. В этом различии можно увидеть специфическое для русской культуры осознание себя исключительной культурой, утверждающей возможность постижения тайны только изнутри (Смирнов 1996: 28-29).

Статья Г. Фетиса обратила мое внимание на мысль, которая, как всякому занимающемуся музыкою, и прежде приходила мне в голову, но которую я оставлял, почитая неисполнимою; попытавшись отгадать тайну Г. Сюдра, я с сею целью сделал несколько опытов и наблюдений, — но медлил сообщить их публике, ожидая удобного случая сделать опыт в большем объеме, и с бoльшею точностию; меж тем время проходило, подобного случая мне не представлялось <…> посему я считаю долгом сказать печатно хотя несколько слов об оном, в той надежде, что люди более меня занимавшиеся сим делом повторят мои опыты, или придумают что нибудь лучшее. (О, 5-6; курсив мой, разрядка Одоевского. — И.Б.)

Черты литературного текста о тайне выявляются и в этой апелляции Одоевского к будущему, которая имеет тем более очевидный эстетический смысл, что автор предполагает, главным образом, повторение своих опытов (Смирнов 1996: там же). Столь же [26] симптоматичен для поэтики таинственного и постскриптум Одоевского, из которого явствует, что столь долго «ожидая удобного случая» и в конце концов решившись на печатное высказывание, автор как раз в это время узнает (и в этом признается), что его изобретение уже предвосхищено и его труд просто-напросто опоздал, бесполезен и излишен (ср.: Смирнов 1996: 32-33).

Одоевский любопытно проговаривается, когда приводит свой пример на телеграфном языке:

…Легко будет отгадать, что сию фразу должно читать не цдубай на брафо, но: ступай на право (О, 16; курсив мой, разрядка Одоевского.- И.Б.).

Пример, как и в предыдущем Телеграфе 1795 года, подается как загадка, хотя и не так прямолинейно. Загадочность здесь подразумевается как имманентное свойство языка. Не забудем — языка музыкального.

Музыкальное, будучи одной из важных эстетических категорий романтизма, наиболее тесно связано с таинственным, которое, по мнению романтиков, скрывается в искусстве вообще и особенно в музыке 9. Это, во-первых, тайна творения, символически повторяющая тайну Творения. Одоевский в «Беседах о музыке» замечает, что художник должен сделать слушателей-зрителей «сопричастниками тайны его творения, жрецами его святилища, дополнительными истолкователями мыслей и чувств, не выражаемых словом» (Одоевский 1956: 464). А во-вторых, это тайна творящего, «тайник человеческого организма», как это сформулировал тот же Одоевский в заметке «Лагруа в роли Анны». Именно в этом тайнике заключены «материалы, из которых строятся музыкальные произведения», в этом тайнике много дверей, и не всякая для всех отворяется, или же отворяется разными ключами, — иногда не по замку. Общий ключ еще не найден (Одоевский 1956: 242).

Общий ключ означает, конечно, восхождение по мистической лествице и приобщение к таинствам внутреннего языка. Все творчество Одоевского проникнуто идеей энигматизма музыки. Музыкальный язык Телеграфа, странное создание на обочине [27] искусства, по-своему тоже пытается разрешить эту загадку. И разгадка видится автору Телеграфа в лабиринтах алфавита.

6.

Проблема музыкально-вербальных соответствий, как и вообще интермедиальность, заключает в себе определенный парадокс. Любая музыкальная система нуждается в языке описания, в метаязыке, которым всегда оказывается именно словесный язык. Универсальная система музыкальных знаков требует описания на неуниверсальном языке, сфера действия которого определена географическими границами данного топоса. И тем характернее попытки универсализации музыкального письма путем введения шифрующих систем, использующих разнообразные обозначения, в рамках многочисленных, порой самых фантастических, проектов реформирования музыкального языка и письма (Szczepanowska 1963: 56-57, 65-70).

В то же самое время, когда создавался Музыкальный Телеграф, Одоевский работал над новеллой «Себастиян Бах». Известная история о музыкальной расшифровке Бахом своей фамилии (b-a-c-h) в своих музыкальных произведениях была вписана Одоевским в сюжет новеллы. Поскольку подлинное имя Баха — мелодия, постольку он и есть действительно Homo Musicus. Эта семиотическая игра с нотными и буквенными знаками, построенная на общепринятом обозначении ступеней гаммы буквами от а до h, в которой Одоевский принял участие, конечно, не могла не повлиять и на опыт создания музыкально-телеграфного письма. И главное, в чем выразилось это влияние, — сама идея алфавитности, идея вербально-музыкальных соответствий на уровне алфавита 10.

В своей системе телеграфного алфавита (см. Приложение) Одоевский отказывается от традиционного прямолинейного соответствия сигналов конкретным текстам-сообщениям:

В системе Музыкальных сигналов, ныне существующей, музыкальною фразою выражается целая речь; от того число сигналов по мере нужды должно возрастать и возрастает безпрерывно… (О,11; курсив Одоевского. — И.Б.)

Он предлагает более тонкую систему соотношений на уровне знаков: каждая буква алфавита обозначается маленькой музыкальной фразой. Если Сюдр, как пишет «Северная Пчела», составил словник, то Одоевский мыслил свой сюжет более последовательно и разработал музыкальный алфавит. Здесь можно увидеть преодоление систем универсальных языков-таблиц (типа языка Уилкинса) с их готовым знанием-памятью о мире.

Дополнительный историко-музыкальный контекст этой тонкой идее алфавитности дают, в частности, древнерусские знаменные распевы, записывавшиеся «крюками», или «знаменами» (знаками). Известно, что Одоевский очень интересовался и хорошо знал древнерусскую музыку, что типично для романтизма с его интересом к прошлому, к истории. Сходство с Телеграфом Одоевского состоит в простом, но важном моменте. Означающим в знаковой системе древнерусской музыки являлись нерасчленяемые группы «крюков», что вполне можно уподобить одной сложной букве, а означаемым были «распевы» — целые музыкальные фразы или мотивы (см., напр.: Бражников 1984, Владышевская 1978).

Одоевский выражает идею алфавитности музыкальным языком, используя звуковысотные и ритмические средства. Алфавит музыкального телеграфа записан, как партитура, с указанием, как играть: clarino in D Moderato. Отголоски «золотого хода» валторн, естественно слышимые в буквах и словах этого «языка», удерживают нас в рамках традиционной символики духового инструмента. Интересной чертой звучащей фактуры этого языка является ее своего рода утонченность и нетривиальность вопреки первому впечатлению. Звуковысотная структура является более определяющей, чем ритмическая, о чем говорит, например, использование триолей, не способствующее внятности музыкальной речи во время обмена сообщениями на море или в горах.

Однако «исполнение» этого языка, «говорение» на нем не допускает неверного интонирования, фальши, что характерно для Любителя музыки и правды (вспомним этот, один из частых и любимых псевдонимов Одоевского, особенно в его музыкальной публицистике; интенциональность этого псевдонима и его точность как подлинного имени очевидны). Обращающая на себя внимание длина музыкальной фразы оказывается целенаправлена: обладая минимальным эстетическим смыслом, эта структура терпит выпадение, [29] потерю одного из элементов, не обессмысливаясь. Возможность такого ошибочного использования, сбивчивого, неверного «говорения», предусмотренная создателем языка, отсылает, как кажется, к упоминавшейся уже топике косноязычного мистического бормотания.

Невозможность пожертвовать длиной музыкальной фразы, с одной стороны, и обусловленное жанром требование высокой скорости передачи, нетерпимость продолжительной коммуникации (О, 15, 16), с другой, вынуждают Одоевского к усовершенствованию вербального аспекта его телеграфа. Работа Одоевского с алфавитом зеркально симметрична идее Сюдра. Если Сюдр модифицировал музыкальный язык, то Одоевский пересоздает словесный язык, изобретая новую азбуку для своего музыкального телеграфа, и что симптоматично, в каждой из трех версий оказывается все меньше знаков. Интересно, что приводя все три версии русского алфавита, Одоевский как бы отказывается от выбора, предоставляя его на суд читателя (О, 16-17). Эта неокончательность характерна и объяснима в рамках актуализации в романтизме жанра черновика и фрагмента, «аббревиатуры вечности» стремящихся в пределе к бесплотности и исчезновению.

Первая версия предлагаемой телеграфной азбуки представляет собой наиболее полную из трех версию русского алфавита:

В Русской Азбуке считается 35 букв; исключивши из них те без коих решительно можно обойтися, а именно: «ять», э, i, щ, ъ, ь, «фита», «ижица» все останется 27 букв… (О, 15; правда о букве щ автор тут же забывает и она остается во всех алфавитах. — И.Б.)

В каждой следующей версии, отталкиваясь от предыдущей, он убирает буквы, без которых можно обойтись или объединяет их в группы по 2-4 буквы-«синонима» (ж=з=ш=щ или с=ц=ч):

Сии 27 букв по правилам Стенографии можно обратить в 16 букв: 1-е уничтоживши букву ю, которая может быть заменена буквами иу; я — буквами иа; ы — буквою и; 2-е означивши следующие буквы, подобныя по произношению, одною и тою же музыкальною фразою: б и п; в и ф; д и т; ж, з, ш, и щ; ц, ч и с; г и х. — Сия система представляет при первом взгляде больше затруднений, но ею весьма облегчается память… (О, 15-16)

В последней, наилучшей по его мнению, остается всего 11 знаков, состоящих только из сгруппированных согласных:
[30]

Можно еще упростить сей алфавит, уничтоживши все гласные буквы; тогда он будет состоять лишь из 11-ти фраз, чем облегчится и действие памяти и выиграется время <…> думаю что последняя (Алфавит No 3-й) заслуживает предпочтения по своей краткости. (О, 16-17)

В основание своих алфавитов Одоевский положил, по его собственному признанию, принцип стенографической скорописи. Стенография действительно очевидно поддерживает топику высокой скорости коммуникации. Пришедшая в начале XIX века в Россию стенография сразу оказалась предметом хорошо знакомых медитаций о письме, поспевающем за мыслью. В первой русской книге о стенографии («графодромии») барон Модест Корф, переложивший на русский лад труд Астье, пунктуально переводит французское введение, практически целиком посвященное тому, сколь значимо ускорение и письма, и чтения в стенографии:

В Графодромии, напротив, читаешь, кажется, вдруг целые мысли, не успевая останавливаться на каждом в отдельности слове из всей толпы, их представляющей. <…> Притом, тут мысль написанная достигает нашего ума с такой степенью скорости, с которой нельзя дать понятия посредством обыкновенных разделений времени. — Тоже самое и в разсуждении письма: не проходит и одного мига между образованием понятия в голове нашей и выражением его видимым знаком. <…> Графодромия пишет под диктат воображения и следует за его быстротою <…> Графодромия осуществляет, облекает в материю действия разума (Корф 1820: VIII-IX; курсив мой. — И.Б.).

Очевидно, что старые стенографические системы, являясь ответвлением все той же утопической традиции воссоздания божественного языка, ставят своей фактической целью трансформацию старого языка в новый «идеальный» язык. Опираясь на существующую грамматику, они стремятся превратить письменную форму языка в неопосредованную материализацию мысли, облечь «в материю действия разума». Неслучайно здесь появляется старая мифологема письма под диктовку. Стенография утверждается как сакральное письмо, способное выразить саму мысль — невыразимое преодолевает молчание и находит свое выражение. Поэтому именно «стихотворцы и сочинители» как никто другой, по мнению автора «Графодромии», должны оценить эту скоропись (Корф 1820: III).
[31]

И здесь кроется самое существенное для нас — то, что в основе именно музыкального телеграфного языка, эксплуатирующего символику звучащего, тем не менее, тоже оказывается сакральное письмо-писание. Удивительно, что музыкант Одоевский, решая дилемму о первичности звука, голоса или письма, отдает предпочтение последнему.

Стенография выступает у Одоевского в большей степени как сознательная отсылка к этому контексту, поскольку в предложенных им модификациях алфавита он не столь последователен этой системе, как это представляет. Из стенографии Одоевским действительно заимствуются — во-первых, сам принцип сокращения алфавита, во-вторых, различение букв и звуков, позволившее обойтись без ю и я, и соотнесение ы как несамостоятельной фонемы с и. В-третьих, использование отдельных знаков для суффиксов и окончаний. Однако группируя согласные, Одоевский следует исключительно своей интуиции.

Для всех трех алфавитов, предложенных Одоевским, характерен определенный лингвистический профетизм 11. Из восьми букв, выброшенных из современного ему алфавита для образования телеграфной азбуки № 1, в наше время четыре действительно не существуют в языке. В этом отношении особенно интересен алфавит № 2. Во всех группах согласных есть общий фонетический признак. Кроме того, объединяя согласные в «синонимические» группы, Одоевский предугадал и особенности современного произношения. Так, лингвистами давно отмечена тенденция к неразличению в разговорной речи, например, звуков ц и с. Сверхкраткость алфавита №3 достигается «уничтожением» в нем всех гласных звуков, предвосхищая (и преувеличивая) реальную тенденцию к консонантизму в развитии языка.

Понимая, что скорость передачи информации — важнейший параметр телеграфного дискурса, Одоевский настаивает на предпочтительности третьего алфавита как самого краткого. Но есть и другой [32] важный смысл в отсутствии гласных звуков: это позволяет ассоциировать его систему с восточными языками, что дополнительно маркирует мистические коннотации «телеграфного дискурса», если вспомнить, что источником мистических течений были именно восточные культуры.

В эту восточную тему невольно встраивается и стенографический прием в алфавите №3: когда сверхкраткость алфавита становится критической, Одоевский предлагает для ее компенсации выделить ряд музыкальных фраз для выражения «нужнейших окончаний слов», а именно суффиксов и окончаний глаголов, существительных и прилагательных (О, 16), что также имеет, как известно, аналогию в грамматиках восточных языков.

Последнее предложение Одоевский прячет в петите подстрочника (О, 16), явно приуменьшая его значение, ибо количество знаков вновь и значительно возрастает, а искомая высокая скорость падает. Однако он по-прежнему настаивает на приоритете третьего алфавита. Очевидная причина заключается в том, что непонятные и таинственные буквосочетания согласных, иероглифические указатели на те или иные словообразовательные морфемы — все это гораздо больше напоминает тайнопись, тайный шифр, символизируя столь влекущее романтиков тайное знание. Так, вопреки практическому смыслу, к которому как будто бы апеллирует Одоевский, в «Опыте о Музыкальном языке, или Телеграфе…» вновь и вновь проступает смысл сугубо эстетический.

7.

Обратимся к лейтмотиву нашей статьи — языковому образцу, инвариантом которого является директива: «ступай на право». Варианты фразы, которая предлагается в качестве примера: «ступай на право» или «цдубай на брафо», или «цдб н брф» для Одоевского — писателя, философа, критика — звучат совершенно одинаково. Владеющий подлинным языком имеет полное право (или брафо или брф) на указание подлинного пути в лабиринтах культуры: память этого своеобразного жанра языкотворчества бережно хранит многочисленные попытки Ars Signorum и Ars Magnum, сопрягавшие изобретение языка с искусством познания и запоминания всего Знания о мире, как хранит она и библейские сюжеты, контекстуальные этим событиям нашей культурной истории (будь то именование вещей [33] мира Адамом или история строительства Вавилонской башни). И буквенная какофония Одоевского также отсылает к косноязычию Моисея, претендуя на косноязычие Пророка.

«Ступай на право», конечно, нельзя ограничить буквальным директивным смыслом. Правота — излюбленная топика князя, подписывавшегося как Любитель музыки и правды. Русскому романтизму с его культом инструментальной музыки не достаточно только наслаждения звучанием музыки, он мучительно стремится понять ее, понимая, что это невозможно. Поэтому он весь — под знаком известной фразы Б. де Фонтенеля: Соната, чего ты хочешь от меня? — прижившейся и на русской почве 12.

Романтик всегда — любитель музыки и правды, потому что он хочет знать о Ней правду. И в этом смысле музыкальный телеграф Одоевского — это попытка заставить музыку заговорить на человеческом языке. Интервальная и тембральная убогость этой речи — если представить такой диалог — довольно точная иллюстрация того, что терзает слух «Серафима, запечатленного в человеческие одежды», один из любимых образов Одоевского (из новеллы о Бетховене). Это и есть, как кажется, мистическая коммуникация в профанном исполнении.

Тем же 1833 годом датируется новелла «Бал», сюжет которой также связан с попыткой практического и даже отчасти инфернального использования музыкального искусства. В «Телеграфе» Одоевский в каком-то смысле сам оказывается в роли дирижера из «Бала», пытаясь профанировать искусство и подчинить его человеку.

Напомним, что как раз в это время Одоевский писал «Себастияна Баха», впервые употребив псевдоним Безгласный, и уже опубликовал свой «Последний квартет Беетговена» (1830) под псевдонимом ъ.ь.й. — графически маркирующем окончание речи (либо имени — например, имени автора в старой форме: Владимиръ князь Одоевский), границу речи и немоты, то есть все ту же безгласность.

Чувство безгласности и влечение к высшим истинам, скрытым в музыке, не могли не подвигнуть романтизм на попытку «раскодировать», «расшифровать», «разгадать» музыку, попытавшись вменить ей человеческую — то есть языковую — логику.
[34]

Псевдоним К.В.О., под которым публикуется Телеграф, — заглавные буквы имени автора, также маркирующие границу молчания и слова/имени, границу немоты и речи. Нижеследующий текст оказывается как бы развертывающимся из его имени. И коль скоро доминантой этого текста является новый алфавит нового языка, то имплицитной интригой этого сочинения оказывается сведeние этого языка и всех его потенциальных текстов к литерам собственного имени. Трудно не вспомнить здесь труды Раймонда Луллия, которого читал и ценил Одоевский, инициализирующего (в традиции каббалистического медитирования над буквами алфавита) Древо знания девятью буквами латинского алфавита от В до К (Йейтс 1997: 226-256).

Как мир развертывается из Слова-Имени Бога, Которому предшествовало ничто, небытие, так и звучание алфавита Одоевского возникает из его инициалов, коим предшествовала немота речи (или пауза под ферматой — в знаках обсуждаемого алфавита).

Проблемы знания и памяти не случайны для этого сочинения. В книжке Одоевского обращает на себя внимание то значение, которое он придает заучиванию сигналов, предлагая для этого свою систему. Здесь явственно слышатся отзвуки старинных систем ушедшего от нас искусства памяти.

Для изучения же сих 12 фраз [нотные эквиваленты ‘букв’ нового алфавита. — И.Б.] кажется может быть употреблен следующий способ:
Наклеив для большей удобности каждую фразу на отдельном картузном листке (по 3 или 4 экземпляра для каждой) с означением букв оною выражаемых в таком виде:

сии листки расположить в алфавитном порядке пред слушателем; когда музыкант начнет играть по особо составленной из таких же листков фразе, наблюдая находящиеся после каждого слога паузы, — слушатель глядя на Алфавит пред ним разложенный,

вынимает из онаго сыгранные листки, списывает их буквы для начальника, или наконец играет листки им набранные для передачи звуков другому слушателю, и так далее. Ясно, что когда значение музыкальных фраз будет заучено наизусть, тогда сии листки будут уже ненужны. (О, 17-18)

Объединение темы создания языка и темы памяти отсылает к опытам создания универсального языка, ставшим одним из значительных сюжетов культурной истории XVII века. Значительный вклад в философию универсального языка внесли Декарт, Фр. Бэкон, Локк, Лейбниц. К важнейшим трудам этого движения, представляющим собой собственно опыты создания искусственных языков, относят, например, уже упоминавшийся труд Джона Уилкинса, наследующий сочинению его коллеги и наставника Джорджа Дальгарно «Наука о знаках, всеобщее универсальное письмо и философский язык» (George Dalgarno, “Ars Signorum, vulgo character universalis et lingua philosophica”, 1661). Авторы этих трудов были озабочены и практической возможностью изучения изобретенных ими языков. Конвенциональными знаками нового языка были классификаторы той систематизация всего знания о мире, которую и представлял собой универсальный язык. Каждая буква слова указывала на место данного явления или понятия в системе знаний. Графический «подлинный знак», каждый элемент которого имел определенное значение, репрезентировал подлинное соотношение имени и предмета. Изучение этого языка приравнивалось познанию всего мира и не представлялось автору сложным, так как три тысячи знаков этого языка легко запомнить благодаря естественным связям между вещами. Поэтому система этого языка была представлена Уилкинсом в виде мнемонических таблиц и схем.

Для русской культуры мнемонический дискурс, как принято считать, не тривиален. Однако тому же Одоевскому с его интересом к герметической и мнемонической традиции принадлежит несколько «Мнемонических стихотворений», неизменно вызывавших сарказм современников, а также новелла «Импровизатор», герой которой являет собой вариант мнемониста. Интерес Одоевского к теме памяти обусловлен в значительной степени его известным увлечением мистическими традициями Европы и Востока, особенно характерно здесь его внимание к судьбам, учениям и трудам Р. Луллия и Дж. Бруно. О последнем Одоевский предполагал даже написать роман [36] «Иордано Бруно», дошедший до нас лишь во фрагментах и набросках. Любопытно, что в этом ряду оказывается имя Гвидо д'Ареццо, монаха-бенедиктинца, музыкального теоретика и реформатора 13. Предложенную Гвидо систему сольмизации, в действительности давшую названия музыкальным ступеням по первым слогам церковного католического гимна св. Иоанну Крестителю от первых слогов соответствующего полустиха 14, Одоевский в поздней статье о нотной азбуке интерпретирует как «педагогический прием», способ запоминания ступеней (Одоевский 1956: 393). Тот (вполне справедливый) факт, что Гвидо просто ввел названия для нотных знаков, Одоевский категорически отрицает. Великий Гвидо из Ареццо нужен ему как звено в традиции искусства памяти и мнемоники, как один из элементов парадигмы, которую Одоевский пытался выстроить на русской почве.

Мнемонические техники всегда эксплуатируют ситуации контакта, взаимодействия искусств или дискурсов, ситуацию семиотического перевода. Думается, в данном случае, помимо самого (языкотворческого) жанра, неминуемо ставящего проблему памяти-запоминания, именно интермедиальность телеграфа Одоевского дополнительно мотивирует обращение к традиции искусства памяти и его настойчивые «педагогические приемы» для выучивания его музыкально-телеграфного языка. Эти сюжеты Одоевского маркируют подводное течение древней традиции, из которой позднее [37] на русской почве вырастут весьма значительные мнемонические сюжеты 15.

8.

Смена эпох в истории культуры ясно обозначена и в истории «телеграфного дискурса»: для постромантической поры 40-50-х годов интонирование и звуковысотность уже не релевантны. Звук — «шестой источный дух» в терминологии столь ценимого романтиками Якоба Бёме — уступает «жесткому стуку».

Самуэль Морзе, работавший над проблемой передачи сообщения на расстоянии, запатентовал свое знаменитое открытие на исходе романтизма, в 1838 году. Симптоматичен тот факт, что Морзе был художником-портретистом. При смене культурной парадигмы, изменились и эстетические параметры культур. Объем и высота уходят, оставляя культуре доминанты ритма, плоскости и четкости. Косноязычное мистическое бормотание оказывается в системе «перестуков» Морзе совершенно невозможным.

Это время прошло под знаком необычайного всплеска спиритизма, возникновение которого относят как раз к 50-м годам столетия и связывают с сенсационными сообщениями об одной американской семье, пораженной таинственными стуками в своем доме, производимыми духом убитого разносчика газет (Бугаева 2000: 735). Божественная коммуникация подменяется болтовней о чем угодно с неприкаянными духами, с соответствующей сменой топосов — от освещенного храма к любой темной комнате. Вспомним, что у Бёме и романтиков стук изобличал присутствие Люцифера и являлся знаком несостоявшейся мистической коммуникации. Но к середине столетия культура затушевывает сакральную вертикаль, столь значимую для романтизма.

Охватившая весь мир мания общения с духами посредством стуков, как представляется, дает некоторую неслучайную корреляцию с телеграфными идеями Морзе. И абоненты Морзе, и неприкаянные духи, абоненты спиритов, использовали одну и ту же систему трансляции текста, для которой смыслоразличительным признаком [38] является ритмическая, а не звуковысотная, как в романтизме, структура.

Не обращаясь к подробному рассмотрению телеграфирования по системе Морзе (не связанного с пространством русской культуры), коснемся лишь лейтмотива нашей статьи — первого текста, транслируемого на новом языке. Если Джон Уилкинс в своем «Опыте о подлинном знаке…» привел в новом, «подлинном» написании английский текст молитвы »Отче наш« (The Lords Prayer), если Й. Шлейер, изобретатель волапюка, в качестве примера-образца предложил свой жизненный девиз «менаде бал пуки бал» — «для одного мира один язык», то какой же текст «отстучал» на своем телеграфе Морзе, ознаменовав «конец романтизма»?

24 мая 1844 по телеграфу из Вашингтона в Балтимор Самуэлем Морзе было отправлено первое сообщение: What hath God wrought — Вот что творит Бог (Числа 23:23). Интересным оказывается контекст этой фразы, апелляция Морзе к которому представляется совершенно очевидной. Главы 23 и 24 повествуют о благословении Израиля Валаамом по Божьему внушению, вместо проклятия, к которому понуждает его Валак. Для нас самое важное здесь — ситуация прямого общения Валаама с Богом:

И встретился Бог с Валаамом, и сказал ему Валаам: семь жертвенников устроил я, и вознес по тельцу и по овну на каждом жертвеннике.
И вложил Господь слово в уста Валаамовы, и сказал: возвратись к Валаку и так говори.
И возвратился к нему <…> И произнес притчу свою и сказал <…> (Числ. 23: 4-7)

Валаам произносит далее «притчу»-благословение, которую вложил Бог в его уста. И Валак, желавший услышать совсем другое, отводит Валаама на другую гору для другой встречи с Богом. Но вновь благословляет Валаам народ Израиля, произнося слово Божье. И в этих словах появляются некоторые из тех «параметров» божественной коммуникации, которые для позднейшей культурной традиции окажутся уже топиками.

Не видно бедствия в Иакове, и, не заметно несчастия в Израиле, Господь, Бог его, с ним, и трубный царский звук у него.
Бог вывел их из Египта, быстрота единорога у него.

Нет волшебства в Иакове и нет ворожбы в Израиле. В свое время скажут об Иакове и об Израиле: вот что творит Бог! (Числ. 23: 21-23)

И вновь отводит Валак Валаама на другую гору. Но в третий раз не слуху и не устам, а «вещим зеницам» открывается явление божественного:

И взглянул Валаам и увидел Израиля, стоявшего по коленам своим, и был на нем Дух Божий.
И произнес он притчу свою, и сказал: говорит Валаам, сын Веоров, говорит муж с отрытым оком,
Говорит слышащий слова Божьи, который видит видения Всемогущего; падает, но открыты глаза его <…> (Числ. 24: 2-4)

И чуть дальше: Вижу Его, но ныне еще нет; зрю Его, но не близко (Числ. 24:17)

Безусловно, посылая текст для демонстрации своего изобретения, С. Морзе помнил и учитывал этот контекст. Постромантическая культурная ситуация обусловливает выбор такого библейского сюжета, в котором могут быть вычитаны как общие топики «медиального дискурса», так и специфические топики эпохи отторжения романтизма — то, что связано с визуализацией, в данном случае, с Боговидением (Вижу его…, Зрю его…). Постромантическая сциентистская культура, подобно барокко, вновь стремится апеллировать к зримому, которое только и представляется неопровержимым фактом.

Появление такой библейской цитаты в качестве первой телеграммы в середине XIX века, пожалуй, наиболее отчетливо выявляет общую тенденцию «первых текстов» к наставительным и морализирующим интонациям в стилистике заповеди. Языковой пример, образец как подлинный экземплум представляет собой нравоучительный текст, выявляя утопический характер языкотворчества. Специфическим для Морзе является в этом контексте то, что топики коммуникативного дискурса проецируются на весь народ Израиля, который и оказывается держателем и хранителем власти и таинственного и, как следствие, права на мистическую коммуникацию, прямое общение с Богом. Поэтому именно ко всему Израилю и относятся такие посессивы, как трубный царский звук и быстрота единорога. По-видимому, это и было тем главным, что Морзе зашифровал в своей первой телеграмме на языке точек и тире.

Анализируя появление музыкального телеграфа Одоевского в русской культуре эпохи романтизма, мы пытались вписать соответствующие тексты в историю русской культуры. Как нам представляется, именно музыкальный телеграф не мог не появиться в эпоху романтизма. В «Опыте…» Одоевского выявляются самые характерные топики романтических текстов. Описание телеграфа коррелирует с текстами о тайне и энигматическими структурами, насыщено библейскими ассоциациями и отсылками к различным мистическим традициям. Идея, положенная в основу «Опыта…», актуализирует магистральную для философского романтизма проблему переводимости, проблему языка и кода. Особую ценность представляет экспликация данным текстом маргинальных и неочевидных тенденций и традиций в русской культуре того времени, набрасывая возможные траектории ее потенциальных путей — тех путей, по которым она не пошла.

Уходя из жизни, романтизм, казалось, оставлял культуре едва ли не всю парадигму решений проблемы коммуникации, но все же — que me veux tu, Sonate? Проблема коммуникации — на самых разных уровнях, включая междискурсивную — нерешенная загадка, брошенная нам романтизмом. Труба или clarino с их апокалиптическими обертонами — рупор для безгласного, как бы транслирующий главный его вопрос: Боже, что Ты хочешь от меня?

На обочине культуры Музыкальный Телеграф отсчитывает на две вторых время романтизма, чередуя звучание музыки и молчание паузы под ферматой, за которым словно скрывается тревожное вслушивание вопрошающего — не ответит ли?