К вопросу о поэтике творчества: (ката)строфы поэмы бытия

[18]

Первая социальная катастрофа, социальная в самом точном смысле этого термина, произошла с Адамом и Евой, когда они были изгнаны из рая. История человечества (правда еще очень маленького — всего два человека, но все же), по творческому Божьему промыслу, началась с катастрофы. Эта первая социальная катастрофа была детерминирована другой, личностной — потерей Адамом своей андрогинной невинности. И в этой, катастрофической для себя ситуации первый человек оказывается творцом нового бытия (или, по крайней мере, сотворцом). Только ли Божьим творением является Ева, если всем своим существом именно Адам, будучи материалом творения, обусловил ее «человеческое качество»? Первая катастрофа — и первый творческий опыт. Так началась жизнь первого человека. Мы знаем, что именно в терминах катастроф самые разные культуры мыслят завершение истории человечества. Сетка координат нашего экзистенциального странствования маркирована параметрами катастрофы — личной, социальной, онтологической. Путь человека — это паломничество к катастрофе, той катастрофе, о которой он уже ничего не сможет нам рассказать.

Но есть Человек творящий, памятующий опыт Адама — иным открывается тайна — иным, которые «по бледным заревам искусства / Узнали жизни гибельный пожар…». И эта тайная трагедия [19] творчества, этот ад, в который спускается Поэт, запечатлен в каждом атоме творческого, как сказал бы Я. Беме, «качествования». В знаменитом романе-драме «Русские ночи» кн. В.Ф. Одоевского есть гениальный пассаж, стоящий в одном ряду со знаменитыми откровениями Кафки, Вагинова, Валери, Адорно о творчестве: «Изуверы! они рисуют золотые кудри поэта — и не видят в нем, подобно Гердеру, священного леса друидов, за которым совершаются страшные таинства…» [150] 1.

Вспомним рассказчика новеллы «Себастиян Бах» из «Русских ночей», пытавшегося реконструировать «внутренний язык искусств» (курсив кн. Одоевского) и считавшего все творения всех художников одним гармоническим произведением. Как мы помним, он трудился над составлением словаря этого языка. Словарь, кажется, до сих пор не составлен, да и приблизились ли мы к постижению внутреннего языка Искусства, трудно сказать. Однако поэтика творчества-творения-творца и полтора столетия спустя (как и тысячелетиями раньше) продолжает занимать наши умы 2. Прокладывая свои метафизические тропы через чужой лес, мы разжигаем собственные пожары и находим своих друидов. Но, как сказано в «Западно-восточном диване» у Гете, “Wer das Dichten will verstehen, / Muss ins Land der Dichtung gehen; / Wer den Dichter will verstehen, / Muss in Dichters Lande gehen” 3. Направимся же в страну поэта, следуя траекториям чужих катастроф.

К попыткам авторов описать ход своей творческой мысли следует относиться, разумеется, очень осторожно, поскольку речь идет о стремлении описать, найти словесные эквиваленты «невыразимому», иррациональному механизму. Не случайно у кн. Одоевского в этом контексте появился термин внутренний язык. Один из духовных учителей кн. Одоевского Луи Клод де Сен-Мартен, автор известной книги «О заблуждениях и истине…», знаменитый [20] французский масон, мартинист 4, конечно, объяснил бы все искажением истинного языка, его разделением на многие «потемнелые» от бренного и неподобающего использования «произведения», или «художества» (искусства). Именно в рамках такой картины мира романтики рассуждали о скрытых потенциях самих искусств и грядущем/прошлом синтезе искусств. Не каждый художник рефлектирует над своим творчеством в контексте религиозно-мистического дискурса. Но каждый сталкивается с необходимостью выразить то, что не поддается рациональному осмыслению и, соответственно, внятному описанию. Но попробуем все же вглядеться в эти бледные зарева искусства.

Примеры, которые мы приведем ниже, совершенно разнородны, однако нам видится в них нечто общее, имманентное, может быть, самому существу креации — константа интермедиальности. Именно к интермедиальным образам и метафорам обращаются авторы, описывая творческий процесс, пытаясь реконструировать свой личный творческий опыт либо создавая художественный образ. Думается, что это не случайно, и за образностью языка скрываются некоторые глубинные механизмы (творческого) мышления. Возможно, здесь и кроется решение проблемы корреляции «невыразимого» с выражением.

Артур Онеггер в книге «Я — композитор» так описывает процесс сочинения музыки: «Едва лишь мне вручают киносценарий или сценарий балета, как я начинаю уже представлять себе музыку, подходящую к той или иной ситуации, <…> Сперва стараюсь представить себе общую схему и характер всего симфонического произведения в целом. Это выглядит примерно так, словно среди необычайно плотного тумана передо мною постепенно начинают вырисовываться очертания какого-то подобия дворца. Порой луч солнца внезапно освещает одно крыло, и, окруженное еще лесами, оно становится тогда моей моделью. Затем подходит время обобщить все [21] наблюдения такого рода, и я устремляюсь на поиски средств для постройки. В моих черновиках появляются заметки… Как только мне приходит в голову какой-либо мотив или ритмическая формула, либо целая фраза, я их сейчас же записываю» 5.

В этом описании интермедиальна уже изначальная ситуация. Музыка пишется к фильму либо к балету, и это изначальное, внемузыкальное событие должно найти свое со-бытие в музыке, которая описывается через архитектурную метафору дворца, звучащего храма-музыки, восходящую через романтиков и Гете к античным претекстам. Художники хотят свое творение слышать, и полагают, как Микеланджело, например, музыкальность критерием гениальности. Музыканты хотят свои опусы видеть. Ut pictura poesis, ut musica poesis et hoc totum. И, кажется, именно здесь покоится субстрат онтологичности их творений: если можно увидеть то, что звучит, если можно услышать звучание визуальных образов, значит это подлинно «боговдохновенные» шедевры.

Удивительную реконструкцию творческого процесса представляет известное «апокрифическое» письмо Моцарта. А.В. Михайлов относит его к глубочайшим открытиям XVIII в., кто бы ни был его автор — либо реконструировавший, либо, если это был Моцарт, просто осмыслявший и именовавший свой «опыт, а именно опыт редчайших озарений» 6. Приведём интересующий нас фрагмент в переводе Михайлова:

Если же я удержал мысль, то вслед за тем ко мне является то одно, то другое относительно того, на что пригоден этот кусок, чтобы изготовить из него паштет согласно контрапункту, звучанию различных инструментов et caetеra, et caetera, et caetera. Это распаляет душу, особенно если мне никто не мешает; кусок разрастается и разрастается, и я все распространяю его вширь и проясняю; эта штука поистине становится почти готовой в голове, если даже она и длинна, так что после этого я обнимаю ее в духе единым взором, словно прекрасную картину или красивого человека, и слышу ее в воображении вовсе не последовательно, как она будет потом исполняться, но как бы все сразу. И это настоящий пир. Все изобретение [22] и изготовление совершается во мне только как в ясном сновидении, — однако слышание всего сразу все же самое наилучшее 7.

И у Онеггера, и у Моцарта реконструкция творческого процесса не укладывается в рамки одного дискурса. Единовременность слышания — überhören в письме — трансформация, позволяющая превозмочь характер временного искусства и уподобиться пространственным, что отметил и Михайлов 8. И все же, главное здесь, в этом словесном образе воображаемого гезамткунстверка — вечно движущаяся, живая музыкальная структура благословляется неоспоримо зримой, убеждающей твердыней архитектуры 9.

Ф.М. Достоевский в известном письме И.С. Тургеневу (1863) по поводу его «Призраков» обратил внимание на ту роль музыки, которую она играет в пространстве творчества: «По-моему, это тот же язык, но высказывающий то, что сознание еще не одолело (не рассудочность, а все сознание)» 10.

Достоевский описывает, очевидно, традиционный вариант творческого поиска — от мелоса к логосу. Музыка связывается с интуитивным знанием, недоступным всему сознанию, поэтому и констатируется последовательность melos > logos, в то время как у Онеггера и (псевдо-) Моцарта мы находим траекторию opsis > melos. В кратком замечании Достоевского важно указание на роль этого интермедиального сюжета в процессе текстопорождения: [23] произведение, прежде чем войти в «сознательную сферу» мышления и воплотиться в каком-либо дискурсе, первоначально пребывает, а может быть, и рождается, в иной семиотической структуре.

В X-XI строфах пушкинской «Осени» в описании творческого процесса также присутствует традиционное движение от мелоса к логосу, где сам мелос предстаёт как путь от беспамятства к памяти. Звучащая душа (ср. наполнение души звуками в «Моцарте и Сальери») — образ души, вмещающей в себя уже «полученное» трансцендентное сообщение, но ещё, говоря семиотическим языком, не переведённое в словесный код. В музыкальном, звучащем осуществляется припоминание души, невозможное в рациональном логосе («Я слово позабыл, что я хотел сказать»).

Интересный вариант репрезентации музыкально-литературной интермедиальности в творческом процессе представляет поэзия А. Ахматовой. Как показала Т. Цивьян, источник творчества в поэзии Ахматовой — неумолкаемый шум звучащего мира, который в поэтическом сознании преобразуется в prae-музыку, «музыку сфер», слышимую природу, душу и язык которой поэт переводит в слово 11. В частности, в стихотворении А. Ахматовой «Творчество», открывающее цикл «Тайны ремесла», манифестируется последовательность melos-logos-opsis как формула поэтического творчества.

В. Набоков в романе «Дар» описывает сам процесс сочинения стихотворения Годуновым-Чердынцевым — с траекторией от ощущения, звучания и ритма к словам и семантике: (Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один был настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха. Как мне трудно, и как хорошо… И в разговоре татой ночи сама душа нета-татот… безу безумие безочит, тому тамузыка татот… <…> На прощанье он попробовал вполголоса эти хорошие, теплые, парные стихи.

Стоит обратить внимание на тематизацию музыки-бормотания (это пушкинская парка, конечно) и на топику разговора. Попытка описать, как рождается стихотворение — это и есть само это стихотворение (ну, или вот-вот им станет), андрогинно наслаждающееся только самим собой.

Эти разнородные свидетельства, с точки зрения феноменологии творчества, схожи в одном и в главном — в косвенном утверждении того, что природа творчества интермедиальна. Внутреннее, интуитивное становление произведения — любого искусства — пресуществляется в момент дискурсивных наслоений, в постижение которых включается сознание, ratio, и в это время творческое мышление начинает, слегка еще заикаясь, говорить на внутреннем языке. И здесь разворачивается онтологическая катастрофа перевода на внешний язык когда мистическая интуиция духа ищет выражения — и не находит. Об этой трагедии говорил Бетховен, еще один персонаж кн. Одоевского. Невозможно не привести здесь этот пространный, но замечательный пассаж из «Последнего квартета Бетховена»: (Я понимаю тот восторг, когда целый мир для меня превращается в гармонию, всякое чувство, всякая мысль звучит во мне, все силы природы делаются моими орудиями, кровь моя кипит в жилах, дрожь проходит по телу и волосы на голове шевелятся… И все это тщетно! Да и к чему это все? Зачем? живешь, терзаешься, думаешь; написал — и конец! к бумаге приковались сладкие муки создания — и не воротить их! унижены, в темницу заперты мысли гордого духа-создателя; высокое усилие творца земного, вызывающего на спор силу природы становится делом рук человеческих! — А люди? люди! они придут, слушают, судят — как будто они судьи, как будто для них создаешь! Какое им дело, что мысль, принявшая на себя понятный им образ, есть звено в бесконечной цепи мыслей и страданий; что минута, когда художник нисходит до степени человека, есть отрывок из долгой болезненной жизни неизмеримого чувства; что каждое его выражение, каждая черта — родилась от горьких слез Серафима, заклепанного в человеческую одежду и часто [25] отдающего половину жизни, чтоб только минуту подышать свежим воздухом вдохновения?» [123] 13.

«Маленький неэстетичный магистр сидит в роли судьи Бетховена», по слову Ницше 14. Трагедия творчества в том, что творчество невозможно. Трагедия творца в том, что он не может не творить то, что невозможно. Но что случится, когда он (Он) остановится и, как Бетховен, скажет: «перегорела душа»? И нет ничего более обычного и привычного, чем глухота и слепота профана, или педанта, как это чудно показано в «Страшной мести» Гоголя: «В городе Глухове собрался народ около старца бандуриста и уже с час слушал, как слепец играл на бандуре. Ещё таких чудных песен и так хорошо не пел ни один бандурист» 15.

Не пел и, может быть, никогда больше не споет, но только его никто не слышит — в городе глухих Глухове. Никто это волхвование не поймет и в памяти своей, паучьей, не сохранит. И неуслышанный Бетховен из «Русских ночей» — тоже обычное дело. Но Создавший ухо ужели не слышит и устроивший глаз ужели не смотрит? (Пс. 93: 9)

В поэме Бытия (ката)строфа Бетховена, созданного кн. Одоевским, занимает значительное место. Это многоплановый образ самого творящегося бытия. «Русские ночи» — это тот редчайший текст, в котором приводятся нотные строки: словесный референт истончается и словесное описание переходит в нотный текст, о музыкальном повествуется музыкально. Новелла, созданная из «дискурсомахии» словесного и звучащего, показывает борьбу логоса и музыки как материал, смысл и структуру бетховенского творчества и, наконец, катастрофу как само существо творения. Достигнут ли гармонии музыка и душа Бетховена, поднимется ли он по лествице к миру истины и покоя — одна из основных проблем новеллы. Но сама возможность смены хаоса-шума космосом-гармонией осуществима [26] лишь в рамках вербального дискурса. Библейский код маркирует в новелле, так сказать, дискурс света и Логоса. На «предельность», пограничность существования Бетховена указывают интермедиальные (через музыку к Слову) отсылки к Откровению св. Иоанна Богослова. Последние слова Бетховена в новелле — его интерпретация, слышание своего «Эгмонта»: «Это симфония Эгмонта, — так, я узнаю ее: вот дикие крики битвы; вот буря страстей; она разгорается, кипит; вот ее полное развитие — и все утихло, остаётся лишь лампада, которая гаснет, — потухает — но не навеки… Снова раздались трубные звуки: целый мир ими наполняется, и никто заглушить их не может…» [123].

И соотносимость этой интерпретации с апокалиптическим сюжетом делает вдруг очевидным, что и «Победа Веллингтона», и только что сочиненная им Симфония, и «Эгмонт» в новелле — это одно и то же произведение, каждый раз заново пытающееся воплотить катастрофу творения мира в музыкальное звучание. Вспомним здесь о скульптуре Микеланджело «Моисей», горизонты смысла которого столь ясно и яростно очерчиваются Бетховеном. Музыка, которую он сочиняет, его Симфония — это апофеоз последней войны, музыкальный апокалипсис: хроматическая мелодия 20 литавр, барабанный бой и ружейные выстрелы в финале. Характерно, что он хочет, написав её, сжечь все предыдущие сочинения — это диктуется самим текстом. Именно так Бетховен интерпретирует и за это качество ценит свою «Победу Веллингтона», неслучайно называя её баталией: «Тысячи музыкантов, покорные моему взмаху, двенадцать капельмейстеров, а кругом батальный огонь, пушечные выстрелы» [120].

Под этим углом зрения становится совершенно ясен смысл его фразы о музыкантах (кто же из них глух?), разыгрывавших его квартет: «Некоторые из них как будто улыбались, разыгрывая мой квартет, — вот верный признак, что они меня никогда не понимали; напротив, я теперь только стал истинным, великим музыкантом» [119].

Понимая истинный смысл музыки Бетховена, невозможно улыбаться. Но именно в его обращении к слову, к библейскому слову можно увидеть последнюю возможность для Бетховена достичь Бога в звучащем трансцендировании. То, что он говорит об «Эгмонте», его последние слова в новелле прочитываются здесь как слова [27] предсмертные. Его музыка, сила и трансцендентность её звучания, убивает его, чтобы возродить к новой жизни (ср.: «зарождать в голове своей творческое произведение и ежечасно умирать в муках рождения!..» [122]). Подобно тому, как в Апокалипсисе предсказываются гибель и мучения на земле после семи трубных гласов ангелов [Откр. 8-11], Бетховен умирает, услышав подлинное, «внутреннее» звучание своего «Эгмонта» 16. Так катастрофа рождения и смерти вновь и вновь оборачивается сладостной, в муках чаемой катастрофой творчества.

Все вышесказанное, на самом деле, лишь затянувшаяся реплика в сторону в разговоре об искусстве и музыкальных репрезентациях катастрофического сознания. На самом деле, нам хотелось рассказать о музыкальных реализациях катастрофического сознания: начать с барокко и «Оды к Цецилии» Генделя, показать линию романтизм — символизм, протянув ниточки от Вагнера и Брукнера к 20 веку с его обостренным катастрофическим сознанием, рассказать о Малере, Шенберге, Берге, об опытах Дж. Кейджа и, конечно, о Шостаковиче и Кавафисе, которые не могли не стать доминантой нашего повествования.

Но, увы, мы уже катастрофически утомили читателя. А поскольку никто не знает и никогда не узнает, что такое подлинная катастрофа (ибо знающий уже ничего не сможет нам рассказать), то, опасаясь заблудиться в меандрах своего стиля, соберем душу свою в слово, как сказал и как сделал бы удивительный тевтонский философ Якоб Беме — в смиренном молчании.

Ну, что ж, et in Arcadia ego.