Модерн - декаданс: Р. Вагнер и символизм

[235]

Конец XIX – начало XX века — время, как стало очевидно сегодня, завершения великого проекта Модерна (в терминологии Ж.Ф. Лиотара), выступавшего доминирующим, чуть ли не единственно легитимным, способом артикуляции европейской культуры на протяжении более 4 предыдущих веков. Апокалиптические мотивы синдрома fin de siecle, столь отчетливо прозвучавшие в тот период, уже в актах непосредственного событийного движения — со-временности и современности — выразились, в том числе, и в знаменательном метафорическом (само)именовании (редчайший случай в историко-культурной систематике!) — декаданс: завершение, упадок, разложение, деградация. Или, отвлекаясь от трагизма непосредственно переживаемой девальвации фундаментальных устоев, — смена ориентиров, культурных векторов, по которым привычно было скользить мыслью, желанием, волей и.. текстом. Последний «большой стиль» новоевропейской культуры, последняя «монологическая эпоха», наконец, последняя, в рамках заявленной парадигмы, подлинность, неподсудная и недоступная, — «внутреннее безумие, выплеснувшееся наружу в невозможных буффонадах» (А. Белый). Можно было бы добавить: безумие культуры, т.е. то, что схватывалось/удерживалось как безумие, конструировалось/культивировалось как Иное, манифестировалось и доводилось до явленности в режиме тех же самых, стандартно-новоевропейских, устоев, и само по себе ничуть им не угрожало. И еще: «невозможные буффонады» как чрезмерность излишков, о которых столь тщательно заботится любая вырождающаяся, исчерпавшая резервный ассортимент внутренних структур, культура, спеша после себя оставить «пряный аромат вечернего заката».

Декаданс – символизм – Ар Нуво 1 — замечательны не только роскошью декора, но и «работой дискурсивного движения», позволяющей достаточно отчетливо просмотреть те поля, на которых в последующем стали происходить архитектонические деформации, приведшие век спустя, т.е. в наше время, к радикальной переделке всего тела культуры. Еще присутствующая потребность воспроизвести монолит даже и в его негативном аспекте как раз и предопределяла невозможность выйти за пределы заявленного более 4 веков тому назад канона: просто отыгрывались уже известные возможности, [236] педалировались интонации, ранее звучавшие под сурдинку, перетасовывались концептуально-смысловые позиции. Зачастую как в простой детской игре-перевертыше: незамысловатая пересменка полюсов, бинарных оппозиций. Причем, даже возвеличенная и растиражированная негативность, задававшая тон и резон, не утрачивала свой отрицательный окрас. Потому и переживалась-чувствовалась как декаданс-Апокалипсис.

В этом отношении показателен иконостас эпохи. Одно из первых и самых почетных мест в нем занимает последний великий Романтик — Р. Вагнер.

Утверждать, что Рихард Вагнер является символистом-декадентом было бы несправедливо. Едва ли какое-либо произведение, будь то литературно-критическое, будь то музыкальное, композитора может быть расценено как произведение символическое в узком смысле этого слова (т.е. как манифестация стилистики или контекстуальности символизма). Тем не менее, невозможно представить себе символизм — и зарубежный, и отечественный, — во всем многообразии его форм без Р.Вагнера и вагнеризма. В прямом смысле слова немецкий композитор был для большинства, если не для всех, представителей символизма фигурой культовой. И если не углубляться стилистическую дефинициацию, и трактовать вторую половину XIX века и начала XX как эпоху с отчетливо выраженным тяготением к художественным символически окрашенным жестам, то она с полным правом может в качестве детерминатива иметь образ Вагнера.

Перед Вагнером преклонялись родоначальники символизма — Бодлер, Варлен, Малларме. Хорошо известно, что “La Revue wagnerienne” 2 был одним из самых ярких и значительных проявлений «классического» французского символизма. То, что с самого начала «символического движения» и вплоть до его пост-деклараций именно Р. Вагнер выступал в качестве ориентира, — не случайно. Тому были веские причины. Прежде всего, в качестве повествовательной структуры Р. Вагнер избрал неиспользуемые ранее европейскими композиторами великие европейские мифы (так сказать, «непроработанный» ранее европейской культурой материал). Литературный символизм обязан Вагнеру, как выразился Ницше, возвращением к подлинной трагедии. Драматургические принципы Вагнера, его мечта о синтетическом театре были чрезвычайно близки символистам. В Байрейтских постановках, сохранявших неизменными на протяжении многих лет авторские указания, акцент делался на создание соответствующей атмосферы. Пренебрежение к внешней событийности компенсировалось активизацией внутреннего состояния, повышением «градуса» душевного накала. Наконец, амбивалентность многих героев музыкальных драм [237] композитора, совместимость в одном персонаже прямо противоположных интенций с яркой акцентированностью полюса (порочность и невинность, неотвратимость греха и мечта по добродетели и пр.), перешедшая к Вагнеру от европейских романтиков и доведенная им до нервной и вызывающей наглядности, постепенно сделалась устойчивым признаком персонажей символического театра: Лулу и Мелизанда, безусловно, генетически восходят к Кундри.

Немаловажно и то, что в литературном творчестве Вагнер на протяжении многих лет утверждал приоритетность именно художественной манифестации, ее нарочитую и экстремальную привилегированность по отношению к другим практикам повседневности. Само по себе провозглашение уникальности художника — не новость. Новостью было усиление этого мотива вплоть до лишения других «профессионально-социальных страт» всякой возможности приблизиться к истине. Чрезвычайно импонировала и установка на всеобщее и тотальное «охудожествление» человеческой жизни, назойливое утверждение необходимости распространения искусства на все без исключения сферы человеческой жизни. «Тотальная эстетизация» повседневности, излюбленный мотив символистски ориентированных движений, в работах Р.Вагнера, а также, отчасти, и в его театральных проектах, находил свое «теоретическое обоснование». Востребованной — развитой и усиленной — оказалась и ориентация на эйдетический модус, вновь выкликавший из забвения сакральные реестры культуры, до того в течение по крайней мере века подменявшиеся «художественной идеальностью».

Кроме того, вагнеровские герои оказались чрезвычайно «емкими и удобными» в плане использования их в качестве «фикций повседневности» или «бытийственных симулякров». Сработанные изначально пригодными для продуцирования в реальность (претендующими на инкорпорацию в обиходный контекст), пусть хотя бы только и в реальность художественную, они, благодаря теоретическому обоснованию, а также отчетливо проводимой мысли об их архитипической (мифологической) предзаданности, могли служить — и служили (Людвиг Баварский, Пеладэн и др.)! — макетами-прообразами, по которым ориентировались наиболее экзальтированная, претендующая на крайность и аутентичность выражения заявленной интенции, процессуальность.

Разумеется, Вагнер, ставший с годами добропорядочным, законопослушным и очень удачливым царедворцем едва ли одобрил подобный поведенческий радикализм. Известно, что он вежливо, но настойчиво отклонял все попытки символистов с ним встретиться или наладить плодотворный творческий контакт. Но, несомненно, композитор был бы польщен тем, насколько успешно функционировали в повседневности сконструированные им художественные модели. Безусловно, и у Вагнера, и у символистов была единая цель — придать искусству чистоту и строгость, покрыть им целиком все резервуары человеческой экзистенции.
[238]

Символисты, и ранние, и поздние, испытывали настоящее преклонение перед искусством композитора, чем немало способствовали установлению всеевропейской моды на вагнеризм. Особенно импонировало первым символистам установка на синтез искусств в рамках единого художественного проекта. Практически весь символический театр так или иначе придерживался данной вагнеровской максимы.

Первый всплеск славы Вагнера в Париже относится к 1860-1861 гг. Приехав во французскую столицу, он устраивает три концерта с исполнением своих произведений: звучат фрагменты из «Летучего Голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина» и вступление к «Тристану». Годом позже постановка «Тангейзера» в «Гранд-Опера» заканчивается грандиозным скандалом. Важно отметить, что несколько писателей незамедлительно выступили в поддержку Вагнера. Так Шанфлери в своей брошюре «Рихард Вагнер», датированной 27 января 1860 г., подчеркивал, что музыка Вагнера нацелена не на изображение чувств, а скорее на их выражение. Следовательно, уже тогда творчество Вагнера воспринималось во Франции как противостоящее романтическим и реалистическим тенденциям эпохи. Причем — и это не стоит забывать — речь шла именно о «музыке будущего». Так ее презентировал сам композитор, так она воспринималась и окружающими.

К. Мендес указывал, что вагнеризм влечет за собой эстетический прорыв: «Нам не терпится узнать, как воспримет смелость новатора французская публика, которой предстоит услышать серьезное произведение, требующее особенного внимания». По мнению автора, Вагнер первым явил «двуединство поэзии и музыки, гармонически слитых в целостности театрального спектакля», а оригинальность его подтвердила ожидания «высоких и светлых умов во Франции, давно уже устремленных к музыкальной драме».

Безусловно, что для первых символистов Вагнер стал эмблемой современного искусства. Именно ему они отводят роль первого музыкального выразителя того мироощущения, которое еще искало своего выражения, ибо в музыкальной драме композитора с очевидностью утвердилось новые принципы музыкального искусства.

Если исполнение ранних произведений Вагнера в Париже породило ощущение глубокого обновления музыкального языка, но появление «Тристана» и двух первых частей «Кольца Нибелунга» активизировало поиск более точных определений. Между 1862 и 1870 гг. целый рад писателей и художников устремляются из Парижа в Трибшен и Мюнхен за некоторым подтверждением новаторского значения их собственных поисков, для «опробации» и «удостоверения» истинности вырабатываемых ими идей. Официальным поводом для поездки в Мюнхен К. Мендеса, Ж. Готье и В. де Лиль-Адана было посещение Всемирной выставки изящных искусств (апрель 1869 г.). Результатом поездки стало то, что французские писатели и художники убедились, что «Тристан» и «Золото Рейна» [239] являются первыми произведениями, полностью воплотившими эстетические установки символизма. Об этом ясно говорит Мендес в Работе «Творчество Вагнера во Франции», написанной через несколько лет после путешествия: «Среди шедевров Вагнера сразу же и навсегда, глубоко и прочно завоюет французскую душу именно «Тристан»… самая чудесная драма о любви из всех когда-либо созданных… Возвышеннейший брак любви и смерти». «Тристан» представляет собой Gesamtkunstwerk — «тотальное произведение», а символизм, следовательно, являет в музыке, как и в других искусствах, новый, неслыханный язык магических заклинаний. Для французских паломников «Тристан» — первое в полном смысле слова вагнеровское сочинение, ибо это сценическое воплощение одного из мифов, общих для всего Запада.

Поздняя фаза вагнеризма во Франции связана с расцветом и утверждением новой символической эстетики. После триумфа «Парсифаля» в “La Revue wagnerienne” середины 1880-х гг объединяются все лидеры французского символизма. В проспекте журнала Дюжарденом названы в числе сотрудников писатели Э. Бурж, В. де Лиль-Адан, Малларме, Верлен, Лафорг, Мореас, Верхарн, Вьеле-Гриффен, А. де Ренье, Метерлинк; художники — Фантен-Латур, Ж.-Э. Бланш, Ренуар; композиторы — Шабрие, Шоссон, В. д'Энди, Дюка. Таким образом, Вагнер и номинально и реально признается родоначальником символического движения.

Для Ж. Бодлера, который «открыл» Вагнера в 1861 г., т.е. тогда, когда символизм как такового, тем более широкого символического движения, и не существовало, синтез искусств означал союз поэзии и музыки, по силе своего воздействия неполноценных друг без друга. То, что с таким пафосом Р. Вагнер доказывал на протяжении многих сотен страниц, для Бодлера явилось настоящим откровением. В 1861 году Бодлер публикует развернутое эссе — «большой труд» — под названием «Рихард Вагнер и “Тангейзер” в Париже». Текст, «сымпровизированный за три дня», был написан под впечатлением посещения концерта Р. Вагнера в феврале 1860 г. Поэт сразу и безоговорочно стал активным апологетом вагнеровской эстетики. Для Бодлера явление Вагнера — по сути дела, вторжение, ибо означает постановку под сомнение и расстройство «системы изящных искусств», т.е. всего новоевропейского института Искусства. Абсолютное произведение искусства Вагнера — Gesamkunstwerk — предстает как настоящий конец искусства в форме воссоединения и синтеза всех частных искусств. Для Бодлера настоящим откровением было наглядность утверждения, что музыка — как форма-мощь или форма-сила — наделена способностью действовать и оперировать всеми структурами наличной реальности. Или: чем более она,музыка, субъективна и интуитивна, тем более — всеобще и «абсолютно человечна». И в этом смысле литература и поэзия не могут достичь такого уровня субъективации, который одновременно является [240] и вершиной объективности. Поэтому для Бодлера проводимое Вагнером фигурально-операционное сопоставление отдельных искусств в «произведении всеобъемлющего искусства» является средством удержания/декларации излишества и формой сохранения смысла.

Не менее интересным для Бодлера в случае с Р. Вагнером была эстетизация политики, превращение искусства не просто в одно из политических ставок, но в саму ставку политики как таковой (через миф). Т.е. тем самым у композитора Ш. Бодлер увидел наглядную манифестацию известного положения Ф. Ницше о допущении политики как произведения искусства

Но главная урок, который извлекает Бодлер из вагнеризма состоит в том, что поэзия впредь не в состоянии достичь того, на что способна музыка, что музыка пришла поэзии не смену. Бодлер тем самым превращает именно музыку в эстетический язык par excellence, в то искусство, где исполняется полностью и без остатка эстетическая функция искусства. Иначе говоря, музыка доводит эстезис до его предела, являя предусловие всякого условия чувствования, или чистую возможность самого жеста представления. Поэтому-то для Бодлера впечатление от музыки — «головокружительно» и равносильно эффекту опиума. Для французского поэта-символиста Тангейзер — и слушатель «Тангейзера» в том числе! — тот, кто «пресыщенный изнурительными усладами, взыскует мук!» и испускает при этом «возвышенный вскрик». Само же замечательное, что импульсивный экзистенциальный всплеск редуцируется непосредственно в плоть. Бодлер не просто признает, что ни одна музыка, вероятно, не умеет лучше, чем вагнеровская, «перевести» плотское смятение или эротический экстаз, но и пытается описать «технологию» происходящего телесного экстаза, «хаос бьющегося в смертных муках сладострастия» — плотское смятение. Итоговый вывод поэта весьма радикален: музыка — не язык, не означивание, но эмблема «нерасторжимого состояния» — начало и конец всякого искусства как такового.

Идею синтеза искусств поддержал в 1875 г. и Э. Шюре, автор канонической символической книги «Великие посвященные», в работе «Музыкальная драма». Правда к поэзии и музыке на равных был добавлен Шюре еще и танец, что диктовалось необходимостью воссоздать единство трех муз греческой античности.

Если завороженность вагнеровской оперой был всеобщей, то взгляды композитора на синтез искусств поддерживались не все «классические» символисты. Например, Т. де Визева не устраивало вагнеровское пренебрежение к живописи. Р. де Гурмон упрекал Р.Вагнера в том, что он дал механическую сумму различных искусств и при этом подчинил их друг другу, тогда как более «естественно» было бы выявить в них некое первоначальное единое зерно, т.е. установить первичную неразличенность. Ш. Морис разрабатывал свою иерархию искусств, где поэзия занимает главенствующее место, оттесняя с пьедестала музыку. Того же самого взгляда, хотя и в более «мягкой» форме, [241] придерживался Малларме. В эссе «Греза о Вагнере» (1885) он, не отвергая саму идею синтеза искусств, тем ни менее говорит о «взаимной поддержке разных искусств, скрепленных поэзией».

Эссе Малларме о Вагнере, впервые опубликованное в «La Revue wagnerienne», знаменательно не только тем, что здесь поэт высказывает свое отношение к синтезу искусств и к творчестве немецкого композитора. Оно может считаться также и развернутым изложением теории символической драмы. В музыкальных драмах Вагнера Малларме привлекает идея театра, становящегося храмом и выступающего прообразом грядущих тотальных антропологических трансформация. Упрекает же Малларме Вагнера за пренебрежение танцем. С точки зрения французского поэта, танец в состоянии сам стать центром развернутого художественного повествования, скрепив весь артистический ансамбль. Множество претензий у Малларме и к Байрейтским постановкам. Он полагает, что пышные, роскошные, претендующие «на реальность» декорации, отвлекают внимание зрителей, не дает им сосредоточиться на главном, а актерская игра не помогает, но напротив мешает полностью раскрыться колдовскому магнетизму поэтического речения. Малларме считает, что декорации должны носить чисто условный и аскетический характер, не столько являть символ, посягающий на реальность, сколько намекать на него, отсылая тем самым зрителя к непроявленным «трансцендентным глубинам».

И все же Вагнер для символического театра выступал одним из самых отчетливых ориентиров. Вагнеровская драма, не смотря на критику и упреки в тех или иных недостатках, притягивала всех символистов, побуждая их продолжать свои эксперименты. Тон, конечно же, задавали основатели “La Revue wagnerienne” Т. де Визева и Э. Дюжарден. Причем, последний взялся за постановку своей пространной трилогии «Легенда об Антонии», где героиня, отринув покрывало Майи, «пробуждается от сна тусклой жизни» и представляет собой паренье «души над видимостью на крыльях символа», именно под впечатлением успехов театральной реализации тетралогии «Кольцо Нибелунга».

Другой неистовый и фанатичный поклонник Вагнера, Сар Пеладэн, воодушевленный «Парсифалем» задумал «создание трех орденов — «Роза и Крест». «Храм» и «Грааль», решив следовать в поэтической драме точным указаниям Вагнера. Примечательно и то, что в 80-гг Пеладэн открыл один из самых известных французских салонов — «символистский Салон ордена Розы и католического Креста» 3, в котором появлялся исключительно [242] в костюмах и в образах героев вагнеровских опер — Лоэнгрина, Зигфрида, Парсифаля, Тристана, Тангейзера и пр. «Вагнерии» Пеладэна — «Вавилон». «Эдип и сфинкс», «Семирамида», «Прометеида» — свидетельствуют о серьезности и искренности его намерения стать верноподданным последователем Р. Вагнера.

В постановочном виде вагнеровская драма и в самом деле осуществила настоящий синтез искусств — поэзии, музыки, танца и живописи. Посетители парижских вагнеровских «вторников» Пеладэна отмечали, что здесь соединение речи, жеста, декораций, балета и музыки было необходимым и единственно возможным способом актуализации реальности. Разумеется, честолюбивый замысел Пеладэна едва ли имел шанс получить широкое распространение, ибо требовал слишком больших, в том числе и экономических, рессурсов. Вероятно, во многом поэтому символисты попытались предложить прямо противоположную эстетику — аскетизм и безыскусность. Кроме того, постановка спектакля должна, по мысли Малларме, перейти к поэту, который, заимствуя у музыки плоды, создал бы из драмы храм слова. Э.Шюре заявлял также, что он предпочитает музыкальной драме — разговорную, где музыка будет либо «заполнять паузы», либо «служить созданию настроения».

Как и вагнеровская драма, символистский театр любил обращаться к мифологическим, или притязающим на мифологичность, повествованиям. Бодлер неоднократно отдавал должное Вагнеру, указывая, что именно немецкий композитор первым осознал «священный, божественный характер мифа», обнаружив во «всеобъемлющем человеческом сердце всеобъемлюще сверхчувственные картины». К этой мысли поэт пришел после представления под руководством Р. Вагнера «Тангейзера». Шюре также утверждал, что «идеалистический театр», «театр грезы… рассказывает о Великом творении Души в легенде о человечестве». Малларме, правда, делает некоторую оговорку, утверждая, что «французский ум в исключительной степени и точен, и абстрактен, а следовательно, поэтичен… и, подобно искусству в его целостности или способности творить, испытывает отвращение к Легенде». Что, однако, не означает, что поэт отвергал миф [243] как великую креативно-художественную константу. Лишним подтверждением тому могут служить его слова: «Театр вызывает к жизни мифы, но нет: не вековые, неизменные, всем известные, а мифы, рожденные индивидуальностью, составляющие своеобразие нашего облика; пусть же те, кто пользуется авторитетом, создают, отвечая потребностям своей страны, такое Искусство, которое бы просвещало на в этом». Для Малларме такой миф — нечто вроде абстрактного энергийного принципа, некая отсутствующая в повседневности, но проявленная в индивидуальном творчестве, пружина. По мнению поэта, за неимением других, художественных, артистических, плодов индивидуалистского экстаза, мы довольствуемся произведениями на мифологические сюжеты, воссоздающие то греческие мифы (таковы трагедии Анненского, которые призваны были заполнить пробел, возникший между утраченными драмами Еврипида и рядом пьес Гофмансталя), то народные легенды (как то делает Йейтс, выводя на сцену мифологических ирландских героев — Кухулина, Эмера и Конхобара).

Но более всего Р. Вагнер повлиял, разумеется, на музыкальное творчество европейских композиторов, в том числе и на тех, кто так или иначе в различные периоды был склонен разделять установки символистов.

Характерно, что даже К. Дебюсси, весьма скептически относящийся к Байрейтским фестивалям, принимавшим все более и более откровенный шовинистический характер, увидел в «Парсифале» «переходное» произведение, открывшее дорогу музыкальным революциям ХХ века, далеким от символизма. Для Дебюсси речь идет, прежде всего, о музыке, о волшебном звучании звуков и о той магической и завораживающей силе внушения, которую первым отмечал еще Бодлер. Эти качества в «Парсифале» проявились особенно ярко благодаря мифическому и потайно-эзотерическому характеру либретто, но также и благодаря том, что в «Тристане» действенный акцент перенесен с внешнего на чисто внутренней план, что позволяет слушателями остаться наедине с выразительной изощренностью звуковой фактуры, гармонии, хроматизма (и, как итог, — «вагнеровской харизмой»)). Для Дебюсси, тончайшего колориста, это черта последней музыкальной драма Р. Вагнера имеет принципиальное значение. Конечно, смелость и новаторство музыкального письма «Парсифаля» не превосходит «Кольцо Нибелунга» или «Мейстерзингеров», и лишь благодаря общей контекстуальной интонации становится очевидно, что здесь поистине «музыка на первом месте», именно она — удерживает слушателя (лишь во вторую очередь зрителя) на смутной грани, где «точность с зыбкостью слиты». Эта зыбкость, это бессознательно-смутное упоения звуком ради самого звука захватили, вероятно, Дебюсси более всего. Тем более, что в сюжете драмы переплетаются эротика и мистика, оставляя безграничный простор бесконечным и самодостаточным музыкальным модуляциям-переливам. Помимо монументальности и специфики [244] звучания «Парсифаль», по мнению Дебюсси, передает в наследство символизму особую риторику выражения тематического массива.

Хорошо известно, что полностью и до конца раскрылась эстетика символизма в опере, т.е. в том жанре, который был вознесен на первое место Р. Вагнером. Опера в целом (либретто, музыка, постановка, декорации) часто может восприниматься как символическое произведение, если каждая из ее частей так или иначе тяготеет к символизму. Преимущество здесь, разумеется, за либретто. Преобладание «литературности» может служить детерминативом символической оперы. Если романтическая опера ориентирована прежде всего на музыкальное письмо, о чем неоднократно говорил Р. Вагнер, то символическую оперу определяет ориентация на писателей символистов и на тематику (либо символическую трактовку) символического их произведений.

В этом смысле символический музыкальный театр испытал равнозначное влияние как поэтов (драматургов) символистов, так и Р.Вагнера, способствовавшего кристаллизации эстетическим принципов, как уже было сказано, самих поэтов-символистов. Благодаря этим влияниям складывается общая для драматической и музыкальной сцены тематика: это либо миф, в символистском его прочтении, кочующий из драматического театра в оперу и наоборот (например, миф об Ариадне, разработанный Мендесом для Ж. Массне, Гофмансталем для Р. Штрауса); либо легенда (сюжет «Синей Бороды» использовали вначале Метерлинк, затем П. Дюка и Б. Барток). Т.е. конституирование общих мотивно-нарративных зон. Кроме того, речь можно вести и о совпадении психологических и философских конструктов. Так не раз отмечалось, что как в драматическом театре, так и в опере в течении достаточно длительного периода (от Р. Вагнера до А. Берга) преобладающее положение занимает образ героини, являющейся одновременно и «женщиной ребенком», и «роковой женщиной» (Кундри в «Парсифале», Лулу у Ведекинда и А. Берга, многочисленные Саломеи и Мелизанды). Сквозным состоянием для множества произведений широкого жанрового диапазона стало амбивалентность отношения к жизни: страх-ужас и упоение-восторг, соблазн испытать полноту головокружения перед разверзающейся бездной («Тристан и Изольда», «Электра» Р. Штрауса, «Манон» Ж.Массне)

Испытывая прямое влияние литературы как источника вдохновения, развиваясь с точки зрения музыкальной техники в основном в вагнеровском или поствагнеровском русле, опера представляет собой самый характерный и, в то же время, самый неопределенный жанр музыкального символизма, через который прошли все — как консервативные, так и революционные школы музыки рубежа веков.