Музыка и оформление социального пространства

[105]

Во всемирной истории можно вспомнить несколько случаев, когда музыка сыграла значительную роль в оформлении социального пространства. Причем речь идет не только о ее роли в конституировании социальной реальности примитивного коллектива (совместные песни и пляски, шаманство и т. д.), но и о реальности высокоорганизованной, «цивилизованной». Остановимся на двух моментах — творчестве Тиртея (VII-VI вв. до н. э.), оказавшегося одним из вдохновителей военной мощи Спарты, и творчестве Вагнера, сыгравшего немалую роль в оформлении социальной реальности Германии конца XIX — первой половины XX веков (речь, в первую очередь, идет о II и III рейхе).

Во время второй мессенской войны, начавшейся для спартанцев крайне неудачно, они обратились к дельфийскому оракулу, чтобы найти спасительное решение. Вот что мы находим в [106] «Описании Эллады» Павсания: «лакедемонянам было прорицание из Дельф призвать к себе как помощника и советника (намеченного богом) афинского мужа. И вот они отправляют к афинянам посольство, чтобы оно сообщило им вещание бога и попросило дать им человека, который мог бы им посоветовать, что нужно им делать. Афинянам не хотелось делать ни того, ни другого; им не хотелось, чтобы лакедемоняне без больших трудов и опасностей овладели лучшей частью Пелопоннеса, но не хотели они и ослушаться воли бога. Поэтому они нашли некоего Тиртея — он был учителем грамоты, считался человеком небольшого ума и был хромым на одну ногу; его-то они и послали в Спарту. Прибыв туда, он сначала только знатным, а затем и всем, кого он мог собрать, стал петь элегии и свои «анапесты» — походные песни» (IV, 15, 3).

Тиртей был автором эмбатерий — маршевых военных песен, написанных анапестами. В них поэт и музыкант призывал своих новых соотечественников к массовому героизму во имя «полиса и всего народа». Произведения Тиртея содержали, причем в легко запоминаемой стихотворной форме, кодекс чести спартанца. Умереть, защищая Отечество — высший подвиг, прославляющий как самого героя, так и его соотечественников, предков и потомков.

Прекрасно выражают мировосприятие спартанцев эпохи расцвета полиса и следующие строки:

Песни Тиртея, впрочем, не только выражали спартанское мировосприятие, но и активно его формировали. Интересно, что во время битв с мессенцами Тиртей, наряду со жрецами великих богов, находился в тылу своего войска, поощряя задние ряды. Кроме того, показательно, что тиртеевские эмбатерии пользовались популярностью во всем эллинском мире — далеко за пределами Спарты.

Выдающийся поэт-музыкант содействовал поднятию духа своих новых соотечественников, ставших на два столетия военными [107] гегемонами Эллады. Вместе с тем, вспомним, что в платоновских «Законах» рассуждения об иерархии добродетелей начинаются с критического осмысления творчества Тиртея (629b-630c). Таким образом, можно говорить о том, что выдающийся спартанец не только содействовал формированию «совершенного» социально-политического устройства своего полиса, но и способствовал оформлению социально-философской концепции Платона, а тем самым, пусть и косвенно, оказал влияние на развитие последующей европейской мысли.

В «Государстве» Платон рассматривает должные и не должные музыкальные лады. К последним он относит ионийский и лидийский, которые характеризует как расслабляющие и опьяняющие, не способствующие поднятию воинственного духа — в идеальном государстве им нет места. Наоборот, лады дорийский и фригийский («вынужденный» и «добровольный») — нечто необходимое для целей воспитания граждан-воинов, что позволяет «вписать» их в структуру платоновского «государства». Интересно, что инструменты, соответствующие определенным ладам, Платон интерпретирует как аполлоновские и марсиевские. Аполлоновские — лира, кифара, свирель. Марсиевские — инструменты со множеством струн и ладов, а также их прототип — флейта. Также как в мифе, где Аполлон победил и жестоко наказал осмелившегося соперничать с ним сатира, Платон, несомненно, отдает предпочтение богу и его инструментам.

Спартанские симпатии Платона не случайны. Причем они прослеживаются не только на социально-политическом уровне, но и на уровне эстетики. Вспомним ницшевскую характеристику Спарты: «Дорийское государство и дорийское искусство объяснимы для меня лишь как вечный и постоянный воинский стан аполлонийства: такое упрямо-неподатливое, такое окруженное со всех сторон крепостями искусство, такое воински-суровое воспитание, такая жестоко-бесцеремонная государственность — все они могли продержаться чуть-чуть дольше, лишь непрестанно противясь титанически-варварскому дионисийству» (Ницше Ф. Рождение трагедии. М., Ad Marginem, 2001 С. 83). По сути дела перед нами характеристика не только спартанского полиса и его культуры, но и платоновского «государства».

«Рождение трагедии из духа музыки» Ницше посвятил своему старшему другу — Рихарду Вагнеру. Само обнаружение [108] музыкальной основы древнегреческой трагедии оказывалось, по сути дела, экстраполяцией вагнеровской концепции искусства на исторический материал и в этом смысле определенным анахронизмом. Вообще музыкальное сопровождение античной трагедии, с точки зрения европейца XIX века, воспитанного на музыкальной традиции от Баха до Брамса, было более чем примитивным.

Впрочем, данный момент понятен и объясним, ибо Ницше опирался на весьма мощную традицию интерпретации музыки в качестве особой, отличной от всех остальных, формы искусства. Традиция эта была намечена уже романтиками — Вакенродером, Новалисом, Тиком, Гофманом. В дальнейшем мысли романтиков получают фундаментальное развитие в философии Шопенгауэра, рассматривающей музыку в качестве непосредственного выражения воли, и в эстетической концепции Вагнера, реализовавшейся в его музыкальной практике.

Сам Вагнер прожил весьма насыщенную жизнь, — причем как личную, так и общественную. Исследователи выделяют ряд этапов в формировании эстетической и социально-политической концепции гениального композитора. Начав с увлечения леворадикальными идеями и приняв участие в революционных событиях 1849 г. в Дрездене, стоившего ему одиннадцатилетнего изгнания за пределы Германии, Вагнер в последние годы жизни оказывается выразителем духа II рейха — по крайней мере в восприятии современников. Первый Байрейтский фестиваль открылся 13 августа 1876 г. в присутствии императора Вильгельма I. Данное событие было воспринято как историческое: Вагнер писал, что «впервые императоры и принцы сами пришли к художнику».

Правда, подлинный вагнеровский культ в Германии, да и в Европе, начинается уже после смерти композитора. Доходило до гротеска: например, клаксон на автомобиле второго и последнего императора германского рейха, Вильгельма II, сигналил лейтмотивом из «Золота Рейна». Поздний Вагнер в последние годы отдал дань расовой теории, которую воспринял из сочинений графа Гобино (с ним композитор, между прочим, подолгу общался и лично — в Венеции в 1880 г.). Важной составляющей вагнеровской концепции деградации европейской культуры была идея губительности расового смешения, «загрязнения крови». Причем идея эта проводилась не только в теоретических работах (вроде статьи «Героизм и христианство», 1881 г.), [109] но и в последней опере «Парсифаль». В этой связи крайне показательны комментарии Гитлера в беседе с Раушнингом: «братство Грааля» как рыцарская элита, охраняющая тайну жизни — «чистую кровь» и оскверненная кровь короля Амфортаса.

Вполне закономерным выводом из вышеизложенных идей был и вагнеровский антисемитизм. Следует отметить ту важную роль, которую в закреплении и пропаганде теоретического наследия композитора сыграла «семья». Популяризации расистских и антисемитских идей Вагнера способствовала теоретическая деятельность его зятя — Х.Ст. Чемберлена. Последний был не только влиятельным этнологом и публицистом рубежа XIX-XX веков, но и личным другом Вильгельма II, а перед смертью он успел «благословить» и будущего вождя III рейха.

Вагнер был не только любимым композитором Гитлера — в молодости, проживая в Вене, он по несколько раз прослушал все оперы своего кумира, но и авторитетнейшим мыслителем, наряду с Шопенгауэром и Ницше (вполне, кстати, вагнерианский круг). Более того, подражание доходило и до бытовых привычек — пресловутое вегетарианство, теоретически обосновываемое Вагнером и Гитлером. Вполне закономерным было превращение вагнеровского церемониала в эталон нацистской культурной политики, которую Ф. Лаку-Лабарт характеризует как «эстетизацию политики», имевшую впрочем глубокие корни в немецкой традиции (см. Лаку-Лабарт Ф. Musica ficta (Фигуры Вагнера). СПб., Axioma, 1999).

Причем данная эстетизация распространялась не только на сферу культуры в узком понимании этого слова, но и на всю социально-политическую реальность. Вагнеровская ориентация на мифы и легенды средневековья вполне гармонировала с пропагандистским изображением Гитлера в доспехах рыцаря Грааля, а также с планами возрождения в послевоенной Европе под эгидой СС Бургундии, бывшей наиболее ярким выражением средневекового типа государства и культуры. В ее состав должны были войти Нидерланды, Бельгия, восточная Франция и другие сопредельные территории, т. е. практически все земли, которые включало одноименное средневековое герцогство, — причем непосредственное руководство этим образованием должна была осуществлять администрация СС, избавленная от опеки партийных органов. Таким образом, эстетизация средневековья, казавшаяся в XIX веке уделом художественной культуры, [110] в последующем веке обрела ярко выраженные социально-политические очертания.