Пули Пылькина: философия для желающих (бросить) быть

[10]

Всякая интерпретация есть насилие, и утонченность тех или иных техник толкования лишь подчеркивают это обстоятельство. Однако некоторые тексты выглядят так, словно они желают быть изнасилованными. Кто должен нести ответственность за возможное герменевтическое зло? Почему бы не списать его на счет эпохи пресловутого «конца философии», когда общий знаменатель всех тем и сюжетов (язык, другой, сингулярность, тело, письмо, событие и т. п.) может быть означен как «реализм неприсваиваемой истины» 1 — подобно тому как рост насилия сексуального мы объясняем общим «падением нравов». Есть и другой момент: нет никаких гарантий, что герменевт попросту не окажется дураком — в силу тех или иных биографических обстоятельств; герменевтике ведь чужд пафос элитаризма — горизонты еще только должны быть слиты, и один бог знает, во что это выльется. Но нас (в той мере, в какой «мы» суть персонификация абсолютного духа) страх остаться в дураках едва ли остановит, так что скажем, что думаем.

А. Пылькин, как я понимаю, желает одного — сообщить бытию-в-мире привкус той «изначально упущенной» беззаботности, без которой всякий дискурс становится как бы непоправимо отягощен ответственностью за сохранность транспортируемого груза — груза Бытия, т. е. бытия с прибавкой серьезного к нему отношения.

[11]

Именно к такому толкованию склоняет один из его наиболее удачных «примеров» — пример с пулей, выпущенной дураком из винтовки Мосина («дурак опять свалял дурака, выстрелив в горизонт» 2). Эта пуля, вместо того чтобы попасть в цель, «бесцельно» зависает где-то на излете, пародируя дурацкую участь субъекта, трактующего даль как горизонт. «Излет пули (по свидетельствам летчиков первой мировой войны, напоминающий полет крупной мухи) оказывается тем размытым пограничным движением, инертной вибрацией, которая начинает впутывать в восприятие какую-то невидимую пространственную нить, как бы вышивая холостой узор такой короткой неограниченной узелком ниткой».

В «Бытии и времени» серьезное отношение к бытию не просто господствует, оно еще и обосновывается: ведь бытие выступает как эффект указательного жеста, выделяющее то или иное сущее как просто «вот это» — и поэтому смысл бытия немыслим, если этому жесту изначально не присущ пафос серьезности: «вот» должно означать не просто «вот, например, это», а непременно «именно это» 3. Иначе говоря, «обладать» бытием можно только в виду «именного» сущего, т. е. необходимо связать себя с неким сущим узами судьбы, тем самым преодолевая инерцию бытия-в-мире и достигая подлинности как, если угодно, бытия-миром.

Понятно, что бытие (Бытие) таким образом неизбежно представляется «трансцендентальным означаемым» [12] (Деррида), а всякое фактическое сущее — возможным означающим этого означаемого. Годится, конечно, любое сущее, лишь бы оно позволяло центрироваться на бытии, осуществлять «пристежку» (Лакан) к пустому месту присутствия — месту, которое могу занять я только как я сам. Мотив призвания, таким образом, изначально присущ фундаментальной онтологии с ее пафосом аутентичности.

В этом смысле, бытие оказывается мыслимо единственно в контексте желания сбыться, не растерять себя в мире (мире средств, болтовни и т. п.) — аутентичная забота (о себе) относится к неподлинной озабоченности (чем-то) также, как желание к потребности. Но разве тогда желание не есть нечто всегда-уже-предположенное, на манер «пассивного синтеза», ресурсами которого питается всякая «активность», открывая в себе нечто «изначально сокрытое»? Разве все то, что затем будет проинтерпретировано как «фон», «голос», «дикость», «друговость», не отмечено уже с самого начала родимым пятном желания желать?

Это и есть ситуация, которую пытается промыслить Пылькин — ситуация, когда «симулякр побивает феномен». Суть этой ситуации в том, что все т. н. «излишнее» оказывается загодя включено в экономику долга, причем долга поистине абсолютного, ибо его содержание может быть выражено императивом «Наслаждайся!» (Лакан говорит о том, что надо сохранять верность своему желанию перед лицом Другого — но, если все-таки это лицо имеется, то чем еще, как не волей к другой друговости, может быть «мое» желание?). Что и есть симуляция — колонизация «фона» и «непосредственности» «горизонтом горизонтов», трансцендентальным означаемым, когда всякое сущее превращается в некое означающее. Вот почему, по меньшей мере, интеллектуально честным является ответить на экзистенциал заботы псевдо-экзистенциалом удачи, как это делает Пылькин (псевдо-поскольку «не-аутентичное» [13] есть теперь уже не отчуждение изначальной самости, но «абсолютный» контекст, который захватывает в себя и всякую — возможно, всегда уже симулированную — аутентичность 4).

Удача есть горизонт бытия как надежды, и здесь, возможно, мысль Пылькина созвучна философии Эрнста Блоха: «… Обращение назад не должно быть связано с Прошлым. С Прошлым, которое выглядит столь готовым и удавшимся, что после него и из него не требуется никакого движения вперед. Подлинное обращение назад (Rueckgriff) восходит к еще Грядущему как Неставшему в Прошлом, оно восходит к самому еще не возникшему возникновению всего того, что случается» 5.

В самом деле, рассмотрим пример, иллюстрирующий «топос» удачи в мире: «Текущая возможность следования, по-видимому, определяется наличием как минимум трех составляющих. Человек, стоящий на станции; проходящий поезд; и звякнувшая в стакане ложечка, указывающая на то, что поезд тронулся. Если попытаться отвлечься от приведенной выше аналогии, можно обозначить здесь три момента, необходимых для текущей реализации: ритма (момент субъективный), формального момента (обозначим его условно как синтаксис) и удачи». Формально, удача есть нечто абсолютно излишнее (звякнувшая ложечка — это не гудок паровоза и не голос из громкоговорителя) в рамках структуры «намерение — [14] возможность», «время — расписание» и т. п. В другом примере «очевидность» подобного рода излишка обнаруживает себя на уровне речи. К примеру, есть вопрос: «Почему нужно на мост?». Конечно, смысл того, о чем именно спрашивается, может быть обнаружен только путем прояснения контекста — хотя бы посредством специфического интонирования: «Нужно на мост. Почему?». В этой ситуации смысл тем более очевиден, чем более проступает мотивированность вопрошания — например, всякий вопрос как симптом невротической озабоченности субъекта (мост разводится — нужно успеть к разводке — нужно успеть — нужно…). Однако, всякая конкретизация, т. е. привязка к имению смысла всегда оставляет место для движения в ином направлении («трансцендирования вбок», как сказал бы А. Секацкий) — Пылькин демонстрирует это при помощи «ускользающего в своей избыточной неопределенности местоимения «весь»: «Как будто бы за столом долго сидит задумчивый бородатый мужик. Потом, оперевшись руками о стол (словно приняв решение или сделав вывод), он начинает медленно подниматься, говоря при этом: «Весь вопрос в том, почему нужно на мост»».

Выскажем предположение, что удача таким образом понимается как то, к чему мы призываемся как всегда-уже-не-мы во имя того безымянного излишка, который может быть вызван к жизни единственно при помощи предложений-заклятий типа делезовского «все стало симулякром». Поскольку о все-бытии можно высказываться только по аналогии, таковое играет роль зеркала, отражающего субъекту его «зазеркальность» (то, что еще не использовалось для аналогий — как в свое время дыры в бытии, взгляд другого, бессознательное и т. п.). Проблема в том, как не дать превратиться этому излишку в остаток (то, что осталось субъекту для того, чтобы его желание — «исполнилось», чтобы сам он — «сбылся»), — но невозможностью противостоять этому процессу, похоже, в конечном [15] счете только и определено наше бытие (отсюда — культ растраты как глубины-изнанки жизни-поверхности). «Если замечают, что кошка начала обдирать мебель в доме, в определенном месте прибивают специальную доску для точки когтей. Зачем отдавать кошке всю мебель?». А что, казалось бы, остается на долю воли к удаче, как не та (по определению жалкая) роль кошки, которой вопреки обыкновению людей, все же отдают всю мебель? «Золотой век» как фантазм живущего в эпоху цивилизационного кризиса, «дикость» как единственно чаемое изнутри мира-как-культуры?

Возможно, в запасе есть еще радикально апофатический, анархический дискурс, не столько отрицающий все как конечное, частное, определенное, сколько опустошающий всякое «все», стремящийся опорочить всякое имя — но даже и это в конце концов истолкуют как нечто, продиктованное желанием утвердить некую малость, «вот это»: «Остановись, мой Августин, прежде, чем ты проникнишь в суть Бога: можно найти целое море в небольшой впадине» 6; и еще — данью уважения к имени и ко всему, что имеет имя: «Но погубить имя — не значит накинуться на него, уничтожить его или уязвить. Наоборот, это просто уважать его, как имя. То есть произнести его, что может означать — пройти через него к чему-то другому, к тому, что оно называет, к тому, что его носит. Произносить его, не произнося» 7.

Делез и Гваттари в книге «Что такое философия?» выделяют три вещи, которые с необходимостью предполагаются любым философским проектом — концепт, концептуальный персонаж и план имманенции. Возможно, [16] что системы философствования можно классифицировать в том числе исходя из того, что в них играет доминирующую роль — например, концепт (всегда стремящийся к имперсональности) или концептуальный персонаж (всегда чрезмерно персонализирующий понятие). Так, в одном случае план имманенции представляется как некий простор, над которым властвует взор (например, взор полководца, оценивающего поле предстоящей баталии), а в другом — как малая пядь, и то уходящая из-под ног (представим себе ноги солдата в самой гуще сражения — атака, бегство, воронка, мина и т. д.). Понятие (по-ятие), мотив тождества — и ускользание от объятий действительности, мотив различения во тьме того же самого; диалектическое «снятие» этой оппозиции никогда не свободно от привкуса того или другого — всегда революционно или консервативно.

Текст Пылькина, кажется, в максимальной степени выстроен по линии концептуального персонажа, концепты которого — это, скорее, не совершенные мыслительные формы, но изящные жесты, не столько распутывающие узлы, сколько разрубающие их и сбивающие возможного преследователя со следа. Он скроен так, что поэзия (Хлебников, Шевченко, Лорка, Хармс), музыка (Шнитке, Колтрейн), а также живопись, пчеловодство или, к примеру, искусство прогулки, исходно берутся вроде бы как иллюстрация к некой генеральной метафизической линии (Хайдеггер, Лакан, Бодрийяр, Делез), но затем призываются к тому, чтобы вынести на свет нечто избыточное, априори незапротоколированное в повестке дня. Традиционно философия озабочена определением сущности вещей, в то время как поэзия — пересмотром наличных пределов; но если есть необходимость осмыслить поэтическую сущность человеческого существа, эта оппозиция должна быть преодолена. В результате рождается своего рода экспериментальный дискурс, каждое предложение которого старается быть одновременно философским и поэтическим — т. е. презентировать не только [17] несомненность истинного, но и сомнительность очаровательного. (Почему вообще оказывается возможным предпочесть поэзии философию? Может, единственно потому, что хочется проникнуть в смысл этого вопроса? Участь поэта величественна, но сам он — дурак; поэтому имеет смысл предпочесть дурацкую участь мудреца, печалящегося по вечно ускользающей «непосредственности»).

Конечно, дело не в том, чтобы оспорить метафизическую традицию (равно как наивно представлять, что метафизики-ниспровергатели метафизических систем и вправду ниспровергали что-то метафизическое). Не следует забывать, что по первому образованию Пылькин — музыкант. И, наверное, как одну и ту же вещь можно сыграть по-разному, так и одна и та же метафизика оставляет место другому тону сказывания. Проселок выводит в поле, но этот путь открыт не только тяжелой поступи, выглядывающей из темного истоптанного нутра крестьянских башмаков, но и для легкой, как хотелось бы думать, поступи поэта, «огибающего пространство Испании» — поэта, в крови которого содержится не только бытие тореадором, страстным влюбленным, цыганом или даже «просто испанцем» (да еще вот этой оливковой рощей), но и невозможность бытия ими, так что остается лишь возможность «миметически понимать их»; или поэта, стихи которого таковы, что в них «можно заворачивать рыбу или крутить голландский табак», ибо они «избыточны наподобие размытой дождями сигаретной пачки в лесу»; а еще для гусеницы, которую ребенок отправляет в рот вместе с ягодой, вследствие чего, повзрослев, начинает тосковать по никогда не опробованному им вкусу росы — «ведь печаль это то, что размыкает восприятие, полагая его как даль»; и для пчелиного роя, который делает пространство ощутимым на вкус, поскольку «пространственная печаль пчел беспредельна» — эту-то беспредельность и культивируют как могут профессиональные «повелители пространства» — [18] пчеловоды… Да мало ли еще для кого/чего этот путь не заказан — путь для желающих (бросить) быть?

Удача (в виду избыточности события) и печаль (в виду беспредельности горизонта) — таково наследство Бытия (т. е. бытия при серьезном к нему отношении), которым отягощен человек в своем «поэтическом жительствовании». Есть ли разница между поэзией и, к примеру, экономикой, если оба они восходят к игре «вечных сил», избытка и нехватки (сегодня «экономией» именуют способ бытия человека в мире конкурентной борьбы «сверхчеловеческих» сил, а всякие там «физика» и «лирика» суть только разновидности, если не маски экономии)? Известно, например, что Лу Андреас-Саломе отговаривала Рильке от психоанализа, потому что «успешный анализ может освободить художника от демонов, которые владеют им, но он же может увести с собой ангелов, которые помогают ему творить» 8. Но даже эти ангелы диктуют поэту следующее:

Нехватка и избыток не прилаживаются здесь друг к другу, но каждое продолжает петь на свой лад — так что «перворазличие» изображается все же скорее как разлаженность, нежели слаженность — удача порождает тоску, тоска продлевает удачу (по Хайдеггеру, «лад есть кружение, кружения бытия и сущего друг вокруг друга» 10; [19] кружит хищная птица вокруг добычи, кружит любящий подле возлюбленного, кружат друг вокруг друга опытные воины, вступившие в поединок; и разве возможна от начала и до конца нейтральная интонация при оглашении этого кружения, разговор о «различии как таковом», безразлично к тому, что именно различается?).

Как здесь не вспомнить Безымянного Поэта из «Козлиной песни» Константина Вагинова, который, перед тем как пустить себе пулю в висок, зачем-то сосал дуло револьвера; и еще других — как гораздо более именитых мастеров отливать пули, так и вовсе безвестных «поэтов по жизни», чаявших оседлать эту «крупную муху», чтобы ткать свой узор по ту сторону удач и печалей.