постоянно живут во мне,
и этим своим присутствием
непрестанно доказывают,
что все, написанное о них до сих пор,
звучит фальшиво.
«Молодой человек надел халат, плотнее запахнул отвороты и сунул полотенце в карман, побрел один по горячему, мягкому песку к отелю, поднявшись на пятый этаж, прошел по коридору и открыл дверь 507 номера, достал чемодан и вынул из под груды рубашек автоматический пистолет, проверил обойму и взвел курок, потом подошел к кровати, сел на свободный край, посмотрел на спящую девушку, поднял оружие и пустил себе пулю в правый висок».
Финал «рыбки-бананки» известен едва ли не более, чем начало рассказа, вошедшее в англоязычные поэтические антологии как пример ритмической прозы. Известно и то, что сюжет его понимается из контекста — цикла повестей о Гласcах, объединенных одним персонажем (Seymour Glass), который, как ни странно, сам не появляется ни в одной из них, но оттого не менее явственно присутствует. Собственно говоря, мы застаем его действующим лишь в момент, непосредственно предшествующий смерти. Все остальное — отзвуки, расходящиеся по радиусу влияния, текст, вдохновленный его текстом. Текст как эпитафия.
Эпитафия кому? Seymour — персонаж Селинджера, исследование творчества которого можно доверить [193] литературоведам, хорошо отличающим «жизнь» от «литературы». Для того есть четкие критерии, равно как и у нас — основания для тождества. Непосредственный акт мысли необратимо меняет бытийный статус мыслящего и событийный ряд вокруг него. Настоящая литература есть такой акт, опосредованный текстом, и он оказывается действенным для того, кто самостоятельно прошел часть пути навстречу событию понимания. Взглянув однажды через призму повествования, обретя новое качество видения, вряд ли откажешься от него впредь. Что вдвойне верно для пишущего. Привести смутно различимое к отчетливой форме, выделить нюанс — это одновременно и различить нечто в себе, сделать шаг в направлении цели. Универсальный алгоритм пути — определить нужную форму, принять и удержать ее, а затем суметь легко с нею расстаться, чтобы увидеть следующую. В таком пути часто нужен кто-то, кто идет на пару шагов вперед, кто знает, что последует за выбором на развилке. Как правило, это наша собственная интуиция, и движение, направленное на ее раскрытие, может внешне выражаться в поиске учителя, — до тех пор, пока не наступит понимание, что ты сам и должен стать таким учителем для себя, а это значит, во-первых, — сделать усилие воображения и придумать его, или написать. Иногда, чтобы услышать собственный внутренний голос, ему нужно придать облик.
Итак, мой первый тезис — Seymour Glass является для Селинджера таким «на-два-шага-вперед идущим», на что открытым образом указывается в тексте, если мы принимаем голос пишущего — Бадди Гласса — за alter ego самого автора. (Несомненные биографические параллели позволяют прочесть новеллу «Seymour: Введение» как «Селинджер: Исповедь»).
Но причем здесь самоубийство?
Даже в детективных романах первый вопрос о мертвом вполне конкретен: «Кто это?». Процедура установления личности не представляет особой трудности, если действовать по заданной схеме, в которой запрещено сомневаться после того, как она принята, — так происходит в жестко-функциональных социальных сферах — от юриспруденции [194] до психиатрии. Субъекту определенных действий присваивается имя, которому вменяется ответственность за поступки. Задавать вопросы о природе субъекта неуместно на суде и небезопасно на приеме у психиатра. Но порой спрашивающий не ведает, что творит, когда обращается с этим вопросом к философу, поскольку ответ, будучи понят, окажется обоюдоострой бритвой, отсекающей от себя прежнего.
В истории мысли известны разные традиции, практикующие «методическую шизофрению», или диссоциацию субъекта — от процедуры рефлексии до буддийской анатмавады или юнгианских архетипов. Вопрос «зачем?» может задать лишь тот, кто еще не различил в себе действующего и управляющего, поскольку следующий вопрос будет — кто управляет? Ответ на него не подразумевает указательного местоимения в конце, но само вопрошание лишь обостряет внимание к проявлениям деятельности того разношерстого коллектива, который ты недавно еще считал единым «самим собой». В зависимости от мишени, на которую наведен прицел в данный момент, на сцену выступает тот или иной персонаж действия. Бессмысленно спрашивать, кто из них настоящий. Все. Или никто — как посмотреть. В некотором смысле можно сказать, что «есть» некая пьеса и ее эпизоды, «есть» тот, для кого представление, и «есть» то, где все происходит — сцена. И ты, по меньшей мере, — либо все это вместе, либо ничто в отдельности.
Seymour Glass — и это мой второй тезис — как воплощенное писательское совершенство — не исчерпывает всего жизненного проекта человека по имени Селинджер, для которого статус «писатель» есть лишь некоторое публичное проявление. Самоустранение героя знаменует окончание одного акта и, одновременно, выявляет выверенную стратегию в отношении своего ремесла — достигая с его помощью определенного понимания, оставляешь его в прошедшем, как только оно становится препятствием на пути реализации понятого.
Предлагаю в этом ключе прочитать тексты Селинджера как развернутую эпитафию «писателю-в-себе».
И немного суггестивной числовой магии для тех, кто ей подвержен. Автор, устами Бадди, говорит, что начал писать в 15 лет, Seymour ушел из жизни в 31, последний свой рассказ Селинджер опубликовал в 46 лет, и хранит молчание по сей день. То есть его писательская жизнь фактически продолжалась ровно 31 год.
Несколько замечаний о круге текстов:
Малый круг — пять новелл «саги» о Глассах, большой — «Девять рассказов». Между ними существует определенная корреляция: первый из рассказов, собственно «Рыбка-бананка», напрямую соотносится с открывающей цикл новеллой, где уже упоминается смерть главного действующего лица, а последний, — «Тедди», непосредственно связан с завершающей “Hapworth 16, 1924”, в которой также речь идет о варианте «маленького Будды».
В центре круга — малоизвестный ранний рассказ «Опрокинутый Лес». Среди уже упоминавшихся литературоведов бытует мнение, что герой этого рассказа — прообраз Seymour’a Glass’a, я вижу тому реальные основания, и вести отсчет эпитафии буду отсюда. От центра намечаются нити, направляющие внимание для дальнейшего чтения. У Клайва Льюиса есть образ лесной поляны, которая сама не находится ни в одном месте, но из нее можно попасть во все остальные места — «лес-между-мирами». «Опрокинутый лес» будет таким местом для данного случая чтения. “Catcher in the rye” пока сознательно вынесен за скобки.
Способ работы прост — я «иду по ссылкам», оставленным мертвым поэтом. Круги расходятся, вызывая обертона смысла, вовлекая новые тексты.
«Опрокинутый лес» относится к тем ранним рассказам, которые Селинджер запретил повторно перепечатывать. Причины могут быть разные — от «пересмотра взглядов» до «комплекса совершенства». (Ср. Seymour: «Я сам буду защищать всяческую терпимость до конца дней на том основании, что она залог какого-то реального, завидного счастья. В чистом виде это и есть путь Дао. Но человеку взыскательному для достижения таких высот надо было бы отречься от поэзии, уйти за поэзию. [196] Потому что он никак не мог бы научиться или заставить себя отвлеченно любить плохую поэзию, уж не говорю — ровнять с хорошей. Доктор Симс сказал, что так может говорить только человек, ищущий совершенства во всем. А разве я отрицаю?»).
Несомненно, рассказ нельзя отнести к неудачам, но чем же тогда вызвано нежелание его дальнейшего распространения? Мне кажется, дело в том, что здесь открытым образом выведен на свет тип человека, обреченного самим собой на разрушение, оттого, что его внимание приковано к гораздо большему, чем необходимо для повседневного выживания. Эта, в некотором роде, фиксация и в самом деле препятствует нормальному течению его жизни. Но отдаем ли мы себе отчет, чем поступаемся каждый раз во имя «нормальности»?
В настойчивом предпочтении реального неосязаемому есть изрядная доля инфантилизма, но есть ли это непременное условие трагедии? Смотря для кого.
В конце концов, все попытки выстроить «благоприятные обстоятельства» вокруг Раймунда Форда из «Опрокинутого Леса» ни к чему не приводят, скорее, весь наш обустроенный мир становится с ног на голову, но для подвешенного вверх тормашками перевернутая картинка — самая правильная. Тогда почему бы ни предоставить его самому себе, ведь человек, который не приносит пользы обществу тем, что пишет стихи, хотя бы не причиняет тем самым ему вреда. Тоже форма жизни. И что не устраивает Селинджера в таком характере? И тем не менее, очень многое указывает на то, что он переписывает образ поэта из Раймунда Форда в Seymour’a Glass’a. Но что может быть более очевидным саморазрушением, чем суицид, и оптимистичней, чем судьба человека, пустившего себе пулю в висок? Однако похоже, автор хочет убедить нас, что это так. (Существует версия, что хорошее произведение должно быть построено по принципу допущения невероятного и приведения читателя к убеждению, что иначе и быть не могло. Чем больше мы знакомимся с Seymour’ом, тем более видим по-настоящему жизнелюбивого человека, покончившего с собой. Возможно, это должно подвести нас к пониманию относительности [197] наших представлений о жизни и смерти? Недаром «Девяти рассказам» предпослан эпиграф из коана о хлопке одной ладонью.
Каковы вообще основания для утверждения о трансформации фигуры поэта? Что общего у Раймунда Форда и Seymour’a Glass’a, и где грань, обозначающая перерождение одного в другого? В качестве единой для них родовой отметины я назвал бы принятие факта красоты как несомненной действительности, оказывающей магическое, почти физическое воздействие.
(«В умеренных дозах первоклассные стихи являются превосходным средством термотерапии, и я впервые почувствовал облегчение, когда положил в нагрудный карман совершенно безобидное с виду лирическое стихотворение Блейка и день-два носил его как компресс». («Seymour: Введение»)).
Не стоит, однако, принимать такое отношение к поэзии за культ искусства с большой буквы, которое есть удел эстетствующей богемы, экзальтированных почитателей, кормящихся с него критиков и профессуры. Это всего лишь простая констатация невозможности жизни вне переживания красоты.
Раймунд Форд: «Я уже давно был взрослым, когда узнал, что существует настоящая поэзия. Я чуть не умер, пока ждал, вполне настоящая смерть, между прочим. Попадаешь на своеобразное кладбище».
(Ср. Seymour: «Она человек, навеки лишенный всякого понимания, всякого вкуса к главному потоку поэзии, который пронизывает все в мире. Неизвестно, зачем такие живут на свете»). А следующие строки указывают на буквальную преемственность текста:
Из «Опрокинутого леса»: «На могильном камне могут, допустим, написать, что ты вылетел в Канне из машины твоей девушки. Или спрыгнул за борт трансатлантического лайнера. Но я убежден, что подлинная причина смерти достоверно известна в более осведомленных сферах».
И далее, из «Введения», со сноской на пафос, ирония которого ясна из контекста:
«И как бы ни было противоречиво заключение судебного эксперта — пусть он объявит причиной смерти [198] Туберкулез, или Одиночество, или Самоубийство, неужто вам не понятно, отчего умирает истинный поэт?.. Настоящего поэта-провидца, божественного безумца, который может творить и творит красоту, ослепляют насмерть его собственные сомнения, слепящие образы и краски его собственной священной человеческой совести».
Blinded by rainbows…
Как видно, описание очерчивает сходные фигуры, но в чем принципиальное отличие в реинкарнации образа? Под воздействием того же всепроникающего потока поэзии Раймунд Форд, пытаясь укрыться от своих обстоятельств, замирает в позе эмбриона, а влияние Seymour’а, напротив, распространяется вокруг, подобно лесному пожару. Он неукротимо заразителен в своей безудержной нежности ко всему живущему — конечно, для тех, у кого орган сочувствия не атрофировался за ненадобностью. Порой, экстатическая радость удивляет его самого: «наверно, я параноик наоборот. Я подозреваю, что люди вступают в сговор, чтобы сделать меня счастливым».
Форд «пишет под воздействием застывшей красоты». О нем сказано, что такой человек, пусть достигший вершин поэзии, не способен разглядеть живое лицо молодой женщины, поправляющей шляпку. Seymour же, напротив, болезненно восприимчив к проявлениям искренности и непосредственности, беззащитен перед ними до деструктивности и саморазрушения.
При этом, однако, очевидно, что ни один, ни другой не попадают в категорию «нормального человека». Но еще абсурднее было бы думать, что один род душевного расстройства лучше или предпочтительнее другого. Должно быть, дело не в этом, и если задача не решается из понимания обстоятельств, возможно, она решается из их поэзии?
Излюбленный прием Селинджера — показать нечто через отражение в другом (ведь намек в искусстве, подключая воображение воспринимающего, всегда оказывает несравненно большее воздействие, чем непосредственное указание), поэтому образцы хорошей поэзии не приводятся в тексте, но описываются. В редких случаях, скорее в [199] виде исключения, дается пара строк — для настройки внутреннего камертона на нужную волну. Только это мы и знаем из Раймунда Форда:
Те самые строки, после которых читающая их девушка почувствовала, как накренился ее дом, и качнулась вся улица от накрывшей ее волны правды и красоты.
Но «пустошь» (Wasteland) — это еще и название поэмы Т.С. Элиота 1922 года (в русском переводе «Бесплодная Земля»). О том, что эта поэма имеет отношение к нашему сюжету, косвенно свидетельствует строка из нее, которую Seymour произносит в «рыбке-бананке» — «смешав с мечтой воспоминанье» (mixing memory and desire). Имя Элиота упоминается Фордом рядом с Рильке — любимым европейским поэтом Seymour’a. Я предлагаю принять “The Waste Land” в качестве первичного ключа к прочтению, сопоставляя динамику поэмы с трансформацией интересующего нас образа.
Начать с того, что в самой поэме у героя нет единого обличья — лишь череда цитат и точек зренья. Прием, как нельзя лучше иллюстрирующий возможность нашего внутреннего повествования актуализироваться в любой его точке — будь то поход в булочную или взятие Карфагена. Множественность «очагов речи» не отменяет единства формы, все зависит от того, кто и как читает. Гадалка на Таро раскладывает свои карты.
Можно прочесть поэму как рассказ о путешествии. И на этот раз о возвращении ничего не говорится. Иными словами, это история об изменении, или о смерти, в ее простом символическом значении. Путь к ней можно начать отсчитывать с любого момента. А точнее, с того, когда ты впервые узнал о смерти, — увидел, как хоронят другого, образно говоря. Отсюда название первой части поэмы — «Погребение мертвого».
Тень Gerontion’a — нарицательной фигуры для воплощенной душевной старости — скользит где-то совсем рядом. Это тот, кто «страхом убил красоту, и [200] самоанализом страх», а мудрость так и не пришла на смену ушедшей молодости. Но пережить явленный им «ужас в пригоршне праха», — значит получить шанс осознания и спонтанного действия. Подарить, например, гиацинты, заметить, как небо меняет цвет, или замереть без мысли и почувствовать блаженство пустого пространства, — смотря какая карта выпала. Иными словами, неважно, чем ты занимаешься, главное то, как ты относишься к тому, что делаешь — отправляешься ли ты с чистым сердцем на поиски Грааля или разыгрываешь для кого-то партию в шахматы. В конечном итоге, всем найдется место — и верующим, и эстетствующим. Ищущий обретет, зрящий пройдет испытание сомнением, а deadman уплывет восвояси в своей лодочке по Темзе. Кому «огненная проповедь», а кому и «смерть от воды». В этом варианте истории есть окончательно мертвые и очистительный дождь в финале.
Кульминация путешествия и желанная трансформация наступают в последней части — «Что сказал гром». Тучи сгущаются над Гангом, и гром говорит на санскрите. Один и тот же слог “DA” трижды — людям, асурам и богам. (В Брихадараньяке Упанишаде V.2, наставления, данные в звуке грома, несколько отличаются от приведенных в поэме. Мы следуем Элиоту.) Впрочем, обращенное к людям несет тот же смысл: — «Подавайте!» Что же важно научиться отдавать? — «Дикую смелость гибельного мгновения, чего не искупишь и веком благоразумья». Воинственным асурам дается знак о том, что клетка гордыни — причина раздоров, — держится на тщеславии и заперта ключом страха себя потерять. Богам же можно пребывать в безмятежности, что не означает в праздности — подобно твердой руке, которая, не задумываясь, следуя лишь веселию сердца, правит лодку в спокойном море.
Обратившись к каждому на его языке — отпускаешь восвояси. Многоязычие последнего куплета — «Иеронимо снова безумен» — означает конец пьесы и самороспуск театра. На этот раз карточная башня судьбы рушится, а карты убраны в колоду до следующего пасьянса — «мы, что жили, теперь умираем, набравшись терпенья».
«Шанти, шанти, шанти!»
Так, по возможности избегая пересказа, используя лишь образы поэмы, я попытался показать трансформацию поэта Раймунда Форда в поэта Seymour’a Glass’a.
Не слишком ли много пантеизма и буддизма получилось при таком изложении? Пожалуй, нет, если следовать авторской интенции, как она мне видится.
Надо сказать, что однозначно проассоциировать Форда с упадком и малодушием было бы, по меньшей мере, неверно. Как и всякий человек, он слаб, а как поэт, беззащитен вдвойне. Слабость не заслуживает осуждения, но прощения.
Конечно же, я не имею в виду, что стихи искупают любые человеческие слабости, и что та самая «грязь» является непременным условием их произрастания, скорее, это два параллельных бытийных ряда. Классический пример расхождения литературной биографии и реального событийного ряда — Уитмен, не покидавший Манхеттена, бессменный редактор “Brooklin Eagle”, и Уитмен — герой “Leaves of Grass”, исходивший вдоль и поперек всю Америку. Недаром его имя упоминается в рассказе рядом с именем Раймунда Форда. Но Уитмен славен не столько своим воображением, сколько потрясающе реализованным проектом универсальной книги, вобравшей в себя все. Так (согласно Борхесу), поэт обновил фигуру речи, ставшую общим местом для пантеизма. «Он переживает себя в образе вечного Уитмена, образе друга, который был старым американским поэтом XIX века и вместе с тем — легендой о нем, и каждым из нас, и самим счастьем». И никакой мистики. Просто стихи.
Похоже, что опрокинутый лес уходит корнями в листья травы, и, даже если сразу это не очень заметно, плоды его поспевают на древе бодхи.
Seymour изначально вводится в круг нашего представления как человек, для которого канонические тексты мировых религий составляют предмет насущного интереса (хотя наиболее близкие ограничены, по его собственному признанию, Ветхим и Новым заветом, Адвайта-Ведантой и классическим Даосизмом). Вспомните невероятный проект образования, разработанный им для младших детей в семье — дать представление о состоянии, когда дух [202] постигает источник всех видов света, до того, как он будет очарован «световыми эффектами младшего порядка» — искусством, наукой, языками. А для этого стоит узнать, кто такие Иисус и Гаутама, Лао-Цзы и Шанкара, Хуэй-нэн и Шри Рамакришна, пожалуй, даже раньше, чем Гомер и Шекспир, Блейк и Уитмен.
Я далек от намерения сравнивать Форда и Glass’a и тем более не хотел бы, чтобы сложилось впечатление, будто я противопоставляю их как два способа отношения к жизни — вовсе нет. Наоборот, я все время стремился показать картинку в движении, как корни и крону одного древа, пусть и растущего сверху вниз. Обратимся вновь к началу эпитафии, к тому единственному отрывку, которым мы на самом деле располагаем.
Древо, растущее сверху вниз, довольно распространенный образ в индоевропейской мифологии, символизирующий творение, разворачивание божества в мир, эманацию. Но также и все, что постепенно нарастает и приносит свои плоды — будь то привязанность к этому миру, или напротив, отрешенность, основанная на правильном знании…
В «Бхагавад гите» (гл.15, пер. В.С. Семенцова) читаем:
Ашваттха — иначе баньян, или ficus religiosa (видимо, тот самый, который «иноверцы-злодеи шашкой рубили, затупили все шашки и домой побрели»). Комментарий Шанкары указывает, на то, что здесь древо приравнивается к узам сансары. Побеги его — объекты чувств, корни — суть кармические привязанности. Текст «Гиты» подтверждает это:
Стих перекликается с изречением из «Дхаммапады», входящей в состав буддийской «Трипитаки». В «Главе о пути» (пер. с пали В.Н. Топорова):
«Вырубите лес, а не одно дерево. Из леса рождается страх. Вырубив и лес, и чащу, вы, о бхикшу, станете свободными».
Переводчик обращает внимание на игру слов — “vana” означает и «лес», и «желание» (отсюда nir-vana?). Таким образом, афоризм указывает путь к освобождению через искоренение желаний, невозмутимость и бесстрастность, когда безмятежный ум пребывает свидетелем незаинтересованных действий воли.
Но это невозможное состояние для поэта, который хоть и не обязан иметь истощенную нервную систему, все же не умеет быть беспристрастным, даже если он придерживается срединного пути. (К тому же, как всякая золотая середина, точка равновесия меж крайностями должна компенсироваться умением погружаться в них с головой). Seymour прекрасно понимает это, но вырубает лес радикальным образом — одним выстрелом, эхо которого продолжает гулять по пустынным коридорам наших представлений о смерти со звуком хлопка одной ладони.
Есть ли в этом привкус трагедии? Пожалуй, да — для тех, кто еще на этой стороне потока и не пробовал перейти реку вброд. Отчасти на это нам настойчиво указывает автор, завершая цикл, разомкнутый смертью, такими новеллами как «Тедди» и “Hapworth 16, 1924”. Это два фрагмента жизнеописания маленького Будды, появись он в нашем мире. Отрешенное отношение к жизни как к «дареному коню» не препятствует искреннему восторгу перед ней. А смерть — не то, что, отрицая все живое, поджидает нас в итоге, но то, что чревато рождением, что лелеет его в себе, а после — взращивает и хранит, окружая непрестанной возможностью разрушения в каждый миг. [204] Раствориться на ее фоне — значит лишь на время перестать очерчивать границы. А как это описывать — не столь важно. («Просто бросаешь тело ко всем шутам и все. Тыщу раз все это проделывали. А если кто забыл, так это еще не значит, что ничего такого не было».)
Любое описание — лишь отражение в зеркале языка, границы которого пусть и совпадают с границами мира, но не охватывают темноты и тишины. И есть ли смысл говорить об этом в словах?..
Такова моя версия прочтения текста Д. Селинджера как эпитафии по внутреннему поэту. Но, поскольку бывшее неустранимо присутствует здесь и сейчас, а однажды посеянное при благоприятных условиях непременно взойдет, постольку поэт в своем инобытии никуда не исчезает. И потому, возможно, еще не раз он выйдет полюбоваться полной луной на лужайку возле дома, рассеяно позволяя белой кошке поиграть с его левой рукой…
Добавить комментарий