Человеческий фактор играет системообразующую роль в культуре, имеет множество измерений, охватывающих психическую, духовную, поведенческую, языковую, коммуникативную историко-культурно-антропологическую целостность. Она по-разному проецируется в различные формы культуры и запечатлевается как в структурах сознания и поведения, так и в продуктах духовного творчества — искусстве, науке, религии, праве, политике. Каждая из этих сфер обладает специфичным только для нее способом интерпретации и представления целостного человека, — в искусстве, например, это — главный смысл и ценность, определяющие место искусства в культуре; в науке он выступает в превращенных формах и имеет косвенные способы представления. Все сферы человеческой деятельности, в той или иной мере, в той или иной форме соотносят себя с образом или моделью целостности человека, имеющей определенный, исторически своеобразный жизненный смысл. Человек — звено, связующее историю, социум, культуру. Каждая эпоха оказывается сложным переплетением микромиров культуры. Судьба «человека культуры» видится драматичной, так как она вплетена в межкультурный и внутрикультурный диалог. В этой системе координат обнаруживаются новые проблемы, требующие освещения, встает задача широкого социокультурного понимания антропологизма, необходимость обнаружения способов выражения человека как многомерной целостности. Для ее решения необходим такой подход, такие категории, которые позволяли бы проникнуть в ядро взаимосвязи социального, человеческого, духовного, исторического и таким образом, представить и культуру, и человека как органическую целостность — с поиском такого мировоззренческого синтеза связаны гуманистические и теоретические устремления нашей эпохи. Историко-антропологическо-культурологический синтез отвечает сегодня потребностям человековедения и философии культуры в целом и их отдельных отраслей, выводя их на новый уровень осмысления и выдвигая новые проблемы, среди которых проблема стиля занимает важное место.
[33]
Стиль — особый феномен, в котором органично слиты духовные смыслы бытия человека в историческом мире, культурные формы их выражения и культурно-психологические механизмы их существования. Независимо от того, отрефлектировано или нет стилевое выражение культуры, оно ей присуще и оно исторично в той же мере, в какой историчен сам человек, его смысложизненная ориентированность Следовательно, стиль является фактором историко-культурно-антропологической целостности, позволяющим проникнуть в глубины человеческого бытия в мире. Понятие «стиль» обладает уникальным эвристическим потенциалом в системе гуманитарного знания и должно обрести в нем устойчивый категориальный статус.
Стиль проявляется и действует в культуре как значащая форма, когда в ней начинают играть определяющую роль ценностно-окрашенные смыслы, заключающие в себе опыт отношений субъекта к миру, другим людям, к сообществу, к самому себе и своей деятельности. Система смысловых форм, ориентирующих человеческое сознание в окружающем мире, составляет «ценностно-смысловую структуру сознания», активное участие которой в развитии сообществ и личностей свидетельствует о достижении ими достаточно высокой стадии культурной зрелости, а это значит, что жизнедеятельность предстает как процесс культурного плана, то есть все ее проявления пронизаны культурным самосознанием, выступающим в качестве осевого стержня ее развертывания. Эта вертикаль оказывает организующее воздействие на мышление, идеалы, поступки, все формы деятельности человека. Смысложизненные ориентации пронизывают эмоционально-психический, бессознательный и рефлексивный уровни сознания человека. В результате встречи человека как субъекта жизненной целостности и ценностно-смысловой структуры культуры, образуется новая структура, конституирующая субъективность особого рода, которая называется «субъектом культуры». Субъект культуры — целостно сознающее себя в смыслозначимом мире творческое «я», бытие которого не сводимо ни к телесным, ни к психическим, ни к надличностным духовным формам. Ему присуща такая степень внутренней свободы выбора способа и формы самореализации, которая не свойственна ни психологическому, ни гносеологическому, ни социальному субъекту. Мир культурных смыслов, в котором человек строит свою жизнь, никогда не имеет над ним [34] безусловной, принудительной власти, даже в рамках сакрализованной культуры традиционного или тоталитарного обществ. Субъект культуры всегда располагает значительной мерой свободы выбора, заданной историческими, социальными, цивилизационными предпосылками. История культуры это — социально-исторически определенный процесс поиска и обретения человеком себя как субъекта культуры.
Изложенные выше рассуждения приводят к осознанию сущности и роли стиля как историко-культурного феномена. Стиль — ипостась субъекта культуры, его лицо, образ, имя неотделимые от его существа, а значит, — способ и форма его идентификации. Существование и взаимодействие таких форм самоидентификации субъекта культуры как : «я» сам, «я» для себя, «я» для других и «я» для себя, но преломленное другими, определяет систему стилевых смыслов культуры. Она модифицирована в различных исторических и социальных контекстах, в которых развивается культура, и согласно которым доминируют те или другие смыслы ее самоидентификации, то есть ее стилевые формы. Человек реализует и постигает себя как субъект культуры в зависимости от взаимообусловленности этих сфер в пределах определенных социально-исторических измерений. Так, содержание человеческой целостности может зависеть от приоритета общесоциальных или индивидуалистических факторов, от развитости и авторитета личностного начала, от господствующих типов общения, от свойственных тем или иным национальным и историческим ментальностям типов мироощущения. В ценностно-смысловой целостности могут преобладать прагматические, познавательные, нравственные, художественные, идеологические ориентации; она может развертываться в рамках рационалистических или иррационалистических предпочтений, продуцироваться преимущественно в мифологических, художественных или познавательных формах. Взаимная ассимиляция этих основополагающих сфер целостности — микро-мира человеческой жизнедеятельности и макро-мира культурных смыслов производит «человека культуры» в его уникальности, характерности, приобретающих бытийность в лице стилевых модификаций культуры. Потребность человека, сообщества почувствовать себя субъектом культуры проявляется в степени их стилевой оформленности и заинтересованности в ней. Иными словами, стиль тем явственней и действенней в культуре, чем важней для [35] жизнедеятельности человека и сообщества соотнесение и соорганизация со смысложизненными ориентациями.
Таким образом, историческая типология образования и функционирования стилевых форм культуры непосредственно соотносится с типологией принципов и форм самоидентификации субъекта культуры, осуществляемых через жизнедеятельность человека. Поэтому ни социально-исторические, ни историко-психологические факторы сами по себе не могут служить основанием исторической типологии стилевого развития культуры. Системой координат, в которой может исследоваться феномен стиля в истории культуры, является содержание и формы ценностно-смысловой соотнесенности человека с миром и другими субъектами. Данная система координат образована двумя векторами, основополагающими для самоидентификации субъекта культуры — мировоззренческим и коммуникативным. Первый — служит основой ценностно-ориентационной структуры культуры, конститутивной силой построения модели мира, которая является универсальной смысложизненной ценностью. Эта модель мира не тождественна научной картине мира, являющейся лишь одной из разновидностей ее интерпретаций, наряду с художественной, эстетической, религиозной, философской картинами мира. Стиль зарождается на той стадии формообразования, когда мир еще предметно не структурирован, но и не бесформен. Форма, пока конкретно не развернутая, сохраняет образ целостного человека в «жизненном мире» и транслирует его через символический язык в конкретные формы деятельности. Вместе с тем, матрица мировосприятия не является тождеством объекта и субъекта, а включает в себя опыт их различия. Если мифология, религия, отчасти искусство стремятся к достижению идентичности объективного и субъективного, то назначение стиля в том, чтобы выявлять и культивировать субъективную сторону этого отношения.
Стиль существует для субъекта, обращен к нему, выражая меру соучастия субъекта в бытии и делая ее содержанием процесса межсубъектной коммуникации. Он производится субъектом, но дан видению только другого субъекта, конструируемого самим процессом стилевосприятия. Стиль артикулирует субъективную интенцию мировосприятия и коммуникации и репрезентирует образы субъекта культуры в историческом развитии. Следовательно, предмет исторического изучения стилей — не просто историческая детерминация стилевых форм культуры и их эволюции, а исто- [36] ричность типов стилевой самоидентификации субъектов культуры. Значимым содержанием здесь оказывается не только соотношение индивидуальных, групповых, эпохальных стилей, но и взаимосвязь имманентных и рефлексивных форм стилевого проявления, что объясняет выдвижение приоритетных языков культуры для соответствующих стилевых высказываний (например, искусства и философии для романтизма и модернизма, архитектуры — для сакральных культур, спонтанного языка жизненного поведения — для постмодерна). Такой подход позволяет составить полномерное представление о стилевой системе культуры, образованной не только формами стилевой практики, но и рациональными концепциями стиля, а, кроме того, высветить историческое своеобразие соотношения личностных и коммуникативных интенций культуры сквозь призму стилевых приоритетов.
Основа для глубокого органического стиля появляется там и тогда, где и когда социальное и культурное бытие скрещиваются в человеке на экзистенциальном уровне. Если человек совершает выбор и переживает его как экзистенциальную, этическую коллизию своей жизни, субъектность обретает подлинную самость, конституируемую и выражаемую стилем данной личности. Стиль — возможный проект экзистенциальной человеческой целостности субъекта, самости, складывающейся в поиске себя среди смысложизненных альтернатив выбора. Прочерчивая путь, проложенный между ними, стиль проявляет границы самости, обнаруживая ее для себя и других. Таким образом он указывает на наличие стержневой, жизненной, экзистенциальной опоры выбора. Он свидетельствует о том, что данная самость имеет место, обладает структурой, устойчивостью, определенностью границ. Стиль — наделение избирательной активности поиска жизненных основ бытия субъекта телесностью порядка, который затем существует и функционирует как культурный символ и в этом качестве может выступать как репрезентант неких ценностей, спроецированных в жизненные, культурные формы. Тогда стиль может приобрести значение культурного образца, на который ориентируются субъекты в процессе собственной социокультурной идентификации (принимая или отвергая его).
Стиль артикулирует интерпретационную деятельность субъекта, направленную на установление им своей самости, отсюда можно заключить, что стилеобразование — не только формально- [37] закрепляющий статусный, а творческий, проективный процесс. Это значит, что стиль свидетельствует о наличии говорящего субъекта, то есть того, кто говорит, а не посредством которого говорят. Аккумулируя разносторонние отношения субъекта к миру сквозь призму основополагающих бытийных смыслов, стиль интегрирует субъекта как целостность и является гарантом его собственной идентичности для него самого и для других. Следовательно, стиль является не только внутренним достоянием субъекта, но и рассчитан на признание и прочтение образа его самости в культурном мире, на вступление в открытый диалог с другими идентичностями.
Если посмотреть на историю стилевого развития культуры под сформулированным выше углом зрения, то можно обнаружить в ней три основные парадигмы субъектности, в рамках которых раскрываются пониманию смыслы исторически конкретных стилевых систем, в свою очередь, позволяющие глубже постигнуть различные содержательные оттенки эволюции субъектности.
Первый тип (условно расположенный во временных рамках от античности до Нового времени) можно охарактеризовать как «скрытую субъектность». Присутствуя в культуре в неявном, неосознанном виде, она заложена в глубине направленности сознания к внешнему миру в поисках объективных критериев миропонимания. Субъект культуры идентифицирует себя, согласно этой парадигме, через соотнесение с надличностными принципами Абсолютного, Универсального, Объективного. Наиболее явственно данный тип репрезентирован в нерефлексивных сферах культуры, например, мифологии, эстетических формах традиционного устройства жизни и т.п. В универсалистской модели культуры субъект ощущает себя частью универсума, которому приписываются качества субъектности в форме таких ценностных понятий мировоззренческого фундамента, как истина, духовно-материальное единство мира, трансцендентный Абсолют и т.п. Идентификация субъектности (конструирование и постижение самости) идет здесь по двум руслам: в первом — самоидентификация — имманентный процесс выстраивания надличностного или даже надчеловеческого образа мира, навстречу которому должно открыться человеческое сознание. Точки их соприкосновения оцениваются как откровения мира в высших достижениях культуры — в шедеврах искусства, в научных открытиях и т.д.
[38]
Вторая модель самоидентификации субъекта культуры может быть охарактеризована как «открытая субъектность», которой свойственна прямая направленность субъекта на самого себя. Ценность субъектности является осознанной установкой всей культурной деятельности, реализуемой прежде всего через рефлексирующие формы культуры — философию, искусство, идеологию, через организованные социальные программы действий. Содержание субъектности может трактоваться по-разному: как «абстрактный индивид», как «коллективный надличностный субъект» или как уникальная личность — экзистенция, но в любом случае субъект — главный ценностный смысл культур этого типа, условно определяемого в пределах XIX — середины XX веков. Индивидуальная идентификация, как истолкование и воплощение универсальных смыслов, всегда оценивается как частичная, неполная по сути, но зато более конкретная по форме, более богатая оттенками значений. Ей присущ характер поиска, недовоплощенности, игры. Надындивидуальная и индивидуальная идентификация субъекта культуры дополняют и полагают друг друга, их соотношение варьируется в различных исторических типах культуры. Эта работа по соотнесению себя с миром, обнаружению своего места в нем запечатлевается в стилевых системах. Но во всех таких культурах преобладают так называемые «большие» стили с устойчивой формой. Она трактуется как форма самого универсума и поэтому приобретает характер определенного формализма, распространяющегося, как правило, нормативно и охватывающего максимально широко мировозренчески значимые сферы культуры. Нормативность проявляется в наличии писанных или неписанных правил, регулирующих продуктивную деятельность в ее различных предметных областях. Вместе с тем, для таких культур свойственно распространение стилевых ориентаций в процессе восприятия стилевых установок как интуиции мировоззренческой целостности данной эпохи и как соответствия коллективным ожиданиям глобальной культурной общности — в результате складывается, так называемый «стиль эпохи». Индивидуальные стили в этих смысловых горизонтах выражают отсутствие авторских мировоззренческих притязаний личности и служат укоренению глобальных общекультурных стилевых форм, уберегая их от чистого формализма, схематизма, придавая им органичность и многокрасочность. На фоне большого, коллективного стиля они приобре- [39] тают значение индивидуальной, ситуативной стилистики. «Большие стили» могут иметь две разновидности: первая — авторитетный стиль, который складывается в высокой культуре. Он присущ произведениям культуры, имеющим авторитет высших форм восхождения к универсуму — такие произведения приобретают статус культурных образцов, становятся ориентирами творческой деятельности в разных сферах культуры. В Новое время их культурная ценность проецировалась на личность их создателей и оказывалась мерилом их творческой значимости и общественного признания. Став культурным образцом, эталоном, стиль вызывал общее одобрение и стремление к его воспроизведению или ориентации на него. Так, он распространялся в культуре, соорганизуя творческую деятельность и самосознание людей общим образом универсума. Большой стиль служил универсальным формализмом культуры, сообщая отдельным ее представителям ощущение соучастия в творческой интерпретации мира, духовного единства, соответствия понимания и действия, ощущения своей осознанной принадлежности к духовной и культурной общности.
Другая разновидность «больших стилей» универсалистского типа — каноническая; она формировалась в традиционной культуре, с присущей ей мировоззренческой неотрефлектированностью. Канон представляет коллективную субъективность, где каждый начинает осознавать себя через сопричастность к «мы». Стиль канонической культуры распространяется по принципу взаимонастраивания участников на общий смысловой контекст культуры, представление о котором интуируется из коллективного образа жизни. Здесь сращиваются жизненные поведенческие, бытовые, художественные, познавательные и прочие формы. Стиль традиционных общностей, укорененный на бытийном уровне низового массового субъекта, наиболее органичен и устойчив в культуре, вносит в нее образ моносубъекта.
Стилевая система «субъективированной» модели культуры, которая условно помещается в границах XIX–XX веков, открывает новое понимание места и роли субъекта в мире. Поиск, утверждение и осознание самости, нетождественности иному, становится сверхзадачей культурной деятельности. Для романтизма и модернизма самоидентификация субъекта происходила за пределами социальных структур, в сфере личностного самосознания через экзистенциальные смыслы. Индивидуальный стиль свидетельству- [40] ет о реальности существования «я»-мира, является формой квалификации зрелости творческого потенциала личности, конгениальности индивидуального «я» и универсума и доказательством права субъекта на свой универсум (хотя бы это был универсум одной индивидуальности). Экзистенциальное «я» понимается не как состояние, а как бесконечный процесс поиска, выражающийся в свободном стилеобразовании, лишенном каких-либо предписаний, правил, норм. Для модернизма установление объективного содержания мира и других личностей принципиально невозможно, поэтому индивидуальный стиль обращен не во вне, а вовнутрь личности, становясь гарантом ее экзистенции. То есть стиль — не проблема коммуникации, а проблема самообнаружения субъекта, поэтому первостепенной важностью обладает сам процесс стилевого поиска, выстраивания образа «я» как протяженности и когерентности, но не завершенности. Стилевая рефлексия посвящена не тому, каким должен быть стиль, а тому, возможен ли он, а значит, возможно ли существование идентифицируемого «я»? И этот вопрос не находит ответа. Стиль намечает для индивида проницаемые границы изнутри, но не выходит на уровень обработки внешних границ, вводящих его в коммуникативное сообщество.
В постромантизме индивидуальность добровольно отказывается от своей частности и ощущает себя как универсальный субъект культуры, то есть как дух творчества культуры. Стиль предстает здесь как форма мирового жизненного потока. Но, в отличие от субъекта, воплощенного универсалистским стилем, этот субъект не претендует на абсолютное господство, признавая реальный факт независимого сосуществования универсумов других субъектов — других стилей (хотя эти модели им отвергаются). Стиль, таким образом, намечает, с одной стороны, границы, внутри которых выстраивается субъективный универсум творца и которые являются конструктивной основой его творчества, с другой стороны, стилевые очертания «другого» становятся внешними границами, от которых отталкивается субъект в своем творчестве. Тем самым стиль дает ему возможность ощутить парадоксальность своего положения в претензиях на роль творческой силы универсума и осознании меры относительности подобных притязаний. Этот парадокс не позволяет развить универсалистские претензии отдельного творца и его единомышленников до масштабов «большого» стиля, поэтому стили этого культурного течения за- [41] мыкаются в рамках мировоззренчески-формотворческих направлений, которые создают групповой портрет системы субъективных самоидентификаций данной культуры.
В тоталитарных культурах ХХ века культурная идентификация была ангажирована социальной идентификацией, подкрепленной всей мощью социальных регулятивов. Социальный субъект тоталитарного общества — коллективный субъект, мобилизующий все культурные силы для утверждения своей абсолютной воли и объективной непреложности в процессе социального и культурного творчества. Поэтому тоталитарная культура представлена в образе «большого» коллективного стиля, главным определителем которого служит обработка внешних границ, отделяющих образ данного социального коллективного субъекта от образов других социальных субъектов, находящихся за пределами замкнутой тоталитарной системы. Культивирование внешних границ целостности всегда влечет за собой жесткое структурирование, формализацию внутренних процессов по общей схеме. Этой разновидности «большого» стиля присущи нормативность стилевого распространения, поддерживаемая как сверху, со стороны идеологии, так и снизу, путем настраивания отдельных участников социокультурного сообщества на коллективные ожидания Социума. Индивидуальные стили тоталитарной культуры во многом сходны с индивидуальными стилями универсалистской культуры, ибо им принадлежит функция истолкования, конкретной разработки и воплощения общего стилевого проекта. Таким образом, индивидуальный стиль оказывается вторичной формой, дополняющей «большой» коллективный стиль. Эта стилевая картина выявляет внутренние процессы социальной и культурной реальности, фиксируя положение личности, соотношение личностных притязаний и коллективных ожиданий и, таким образом, характеризует содержание и формы выражения субъектности данного типа. Наличие большого стиля в тоталитарной культуре говорит не о целостности, а о псевдоцелостности ее субъекта. Органичного социокультурного субъекта не существовало, хотя многие члены этого сообщества оценивали себя так. Экзистенциально-этическую жизненную основу заменяла идеология, социальная целесообразность, социальный субъект подавлял субъекта культуры.
[42]
Третья модель, обозначенная нами как «интерсубъективная», базируется на отрицании Абсолюта как объективного, так и субъективного толка. Генеральный принцип смыслообразования в этом типе культуры состоит в поиске индивидуальностью своей определенности через контекст межсубъектных отношений. Плюральная раздробленность такого миропонимания репрезентирована в формах, ускользающих от рационального осмысления, прежде всего в эстетической практике, поведенческих проявлениях. Эта парадигма воплощена в таком широком культурном течении второй половины XX века, как постмодерн. Культурная идентификация субъектности в этой модели культуры оказывается также тесно связанной с характером социальной идентификации. Национальные, классовые, ролевые структуры, социальные институты теряют свою определенность. Общество предстает в виде абстрактной общности, не имеющей своего культурного образа и механизмов подкрепления своего единства или выступает как совокупность микро-общностей (семейных, половых, возрастных, профессиональных), дезинтегрированных и не способных стать основой социальной идентификации субъекта. Субъектность все более индивидуализируется, личность оказывается чуть ли не единственным интегратором разнообразных связей. Потеря социального стержня непосредственно сказывается на характере культурной идентификации, поскольку выбор своего пути, самосоотнесенность с другими не опирается на твердую систему социальных ценностей. Поэтому наличная культура предстает как нейтральная совокупность текстов, ценностная база интерпретации которых отсутствует, все становится равнозначным, рядоположенным. Культурная традиция теряет ориентирующую силу, поскольку отношение к ценностям случайно, ситуационно, не имеет экзистенциального смысла для личности. Индивидуальность, как и сам социокультурный мир теряет конструктивность, форму. Видимой возможной перспективой образования смыслов, то есть живого бытия культуры оказывается игра значениями, постоянное переосвидетельствование культурных гештальтов ради пребывания в коммуникационном пространстве. Но коммуникация также носит внешний характер, не затрагивает смысложизненных проблем. Она равнодушна к самости, не заинтересована в ней, и поэтому не способствует формированию идеала целостного, ценностно-ориентированного субъекта — участника коммуникации.
[43]
Самость децентрирована, ибо субъект неотделим от текстов, которые он сам же и образует. Большинство исследователей постмодернизма полагает, что в этих условиях происходит деконструкция субъекта, потеря идентичности, самости. Выбор, который все же может сделать субъект, — это либо смириться с таким положением, став конформистом — «человеком без свойств», либо симулировать свою самость, защитив при этом хотя бы свою эмоциональную целостность (опыт страданий, боли, страха) — единственную опору самости, либо выбрать путь протеста и культивировать в себе «патологическую личность нарциссизма» либо занять позицию вненаходимости рефлексирующего субъекта .
Очевидно, что в этой модели культуры не может быть «большого» стиля, а индивидуальные стили будут стремиться к образу одномоментной формы. Вместе с тем, возникают две возможности не индивидуально-единичных стилевых проявлений. Во-первых, стилизация как чисто коммуникативная стилевая форма, существующая не для того, чтобы что-то о чем-то сказать, а для того, чтобы поддержать беседу ни о чем. Здесь сам принцип соотнесенности становится стержнем конструкции, и если он характеризует личность, то только как личность идеального коммуникатора. Стилизация пронизывает прежде всего наиболее коммуникативные сферы культуры — искусство, формы поведения, сферу развлечений, масс медиа. Если стиль — это форма проявления экзистенциального через профессиональное, то стилизация, исключая экзистенциальное содержание субъекта, фиксирует лишь степень мастерства. Во-вторых, отсутствие порядка, организованности в социальной и культурной практике подвергается всевозможной научной, публицистической, философской диагностике — рефлексия деконструкции стала содержанием деятельности большинства западных интеллектуалов. Но в описании распадающейся субъектности, как фрагментарной, искусственной, относительной, явно просматривается некий конструктивный принцип, говорящий о существовании мета-субъекта, рассказывающего об интенции действия квази-субъекта. Этот конструктивный принцип есть прообраз квази-стиля, который можно обнаружить в рефлексии мета-субъекта. Квази-стиль соизмерим с масштабом деструктурированного квази-субъекта. Он манифестирует тотальный процесс деконструкции, но при этом обнаруживается отсутствие не субъекта вообще, а, скорее, субъекта, разрушающего свою псевдо- [44] идентичность ради обретения подлинной идентичности. Квази-стиль выявляет процессуальность поиска идентичности, отказ от омертвевших форм и значений, а следовательно, обнаруживает культурный смысл происходящего процесса, который называют кризисом общества и культуры. Этот смысл состоит в том, что старые социальные структуры выработали свой ресурс, новые еще не обозначились, но, возможно, уже начали формироваться, поэтому старые модели социальной идентификации уже не могут отразить становление нового социального субъекта. Вместе с тем они отбрасывают слишком сильный отсвет на культуру, искажая ее подлинное бытие, представляя ее как совокупность карнавальных масок. Этот образ культуры не может стать основой для глубинной культурной идентификации нового субъекта, а потому он также подлежит деконструкции. Таким образом, квази-стиль указывает на существование смысложизненной позиции, которая осознает себя в пути между прошлым, настоящим и будущим, а это говорит о том, что субъект культуры не исчез, а еще скрыт, не нашел свою явную форму (модель «скрытой субъективности» уже наблюдалась в истории культуры, хотя и в иных проявлениях). Рефлексия опережает сейчас новое конструирование форм, содержательная основа которого еще не стала реальной и не может пока получить свое эстетическое выражение.
Рассмотрение стиля как формы идентификации субъекта культуры позволяет заключить, что имевшиеся ранее представления о том, что сущность стиля является либо исключительно всеобщей, либо исключительно индивидуальной, либо что одна из этих форм первична, а другая — вторична, упрощает действительное положение. Как показывает исторический анализ, ни одной культурной эпохе такая однозначность не была присуща. Каждая культура представлена стилевой системой с определенным социально-исторически обусловленным соотношением индивидуальных, групповых, общекультурных стилей. Стилевая система создает портрет каждой культуры, выявляет диапазон формирования ее смыслов, их жизненную основу, образованную взаимодействием различных типов субъектности, различных социально-культурных идентичностей, которые предстают в стилевых образах. Стилевая система указывает на взаимопереходность, взаимоотражение индивидуального и общего в культуре, являющихся дополняющими друг друга сторонами культурной целостности.
[45]
Итак, исходя из того, что стилевая картина воплощает систему идентичностей субъектов культуры, можно заключить, что закономерность стилевого развития определяется не универсальной первопричиной, не сетью спорадически возникающих стилевых центров, а типом организации субъектности в рамках данного культурного целого, детерминированным социально-исторической основой его бытия. От него зависит то, какие субъекты культуры возможны в этих горизонтах, как они соотносятся с друг другом, насколько иерархичной и вариативной является эта связь. Потенциально существующая многоуровневая и многоэлементная система субъектности культуры оказывается, таким образом, основой процесса самоорганизации многомерной смысловой сферы культуры. Ход этой самоорганизации выражается в динамике стилевой системы культуры. Стилевая самоорганизация, происходящая в каждом типе культуры, оказывается произведением культурного творчества, реализующего потенциалы культурной самоидентификации ее субъектов.
Стилевая система выражает меру смысловой альтернативности, присущей определенному типу культуры, ее диалогичности, указывающей на субъектов диалога, общение которых обеспечивается стилевой самоорганизацией культуры. Таким образом, диалектика социально-исторической детерминации, закладывающей основы смысловой потенциальности культуры, и межсубъектной диалогичности культуры определяет закономерности образования и распространения стилей и формирует стилевую систему культуры.
Добавить комментарий