Дискурсивные пределы стиля

Барокко и классицизм, взятые в своем крайнем противостоянии — сличении и противопоставлении, тем более, развернутые в «исторической перспективе» как силовые векторы, вокруг которых раскручивалась на протяжении веков захватывающая культурно-процессуальная интрига, — либо представленные в форме стилевых номинаций — чрезвычайно удобный пример демонстрации (не сказав деконструкции) того, каким образом дискурсивная фикция, определенный познавательно-разграничительный прием, не только трансформирует и видоизменяет «реальную поверхность», но и агрессивно захватывает пространства, недоступные нам сегодня. Пример, можно сказать, культурологический, имеющий непреходящее дидактическое значение.

Действительно, как ни крамольно может прозвучать следующее утверждение, но особых возражений, думается, оно не вызовет: ни барокко, ни классицизма никогда и нигде не существовало, да и не могло существовать в принципе. Реально, феноменально, так, чтоб можно было бы «схватить» и «попробовать на зуб»; так, чтобы представленное не произвольно соотносилось бы с некоей рефлективной цепочкой, но и обладало бы легальными правами выражать сокрытое в глубинах «истинное архэ» того, кто сброшюровал разрозненные фрагменты и запустил продукт — явленность — в свет. В высказанном нет никакого покушения на стиль барокко или стиль классицизм. Они то как раз имеют место быть, но быть — определенным образом, избавленные от необходимости оглядываться на реальное (реально-феноменальное) положение вещей. Поэтому нет ничего удивительного ни в том, что самому именованию стиля барокко чуть более века; ни в том, что бесконечно количество — и это при декларированной строгости и точности научного знания-то! — характерологических миграций и рефлективных мутаций на сей счет; ни в том, что наши, не такие уж и далеки предки, со-временники обоих стилей не слишком задумывались о том — жалкие, ничтожные людишки! — какой век (век барокко или век классицизма) осваивали. Если же нам вдруг вздумается развести эти стилевые декларации, опираясь на реальную контекстуальность, либо ссылаясь на тот или иной род вещей, то и вовсе случится конфуз. Ибо, в каком сечении — темпоральном, топографическом, смысловом, конститутивном, даже декоративном — мы ни скользили бы, всегда будем вынуждены по поводу каждой заявленной константы вносит множество оговорок, добавок, примечаний, отсылок, беспрерывно увеличивающихся при проникновении в толщу конкретики. Дефиниционный стилевой маркер при подобных археологически-гуманитарных раскопках начнет постепенно расслаиваться, крошиться и рано или поздно исчезнет вовсе, превратившись — в пределе — в пустоту. И тогда, естественно, мы будем озадачены дилеммой: либо канон (искусствоведческий, литературоведческий, музыковедческий, наконец культурно-философский, любой, вне зависимости от того, кем он исполнен) «слегка» не соответствует действительности, либо… реальность («дискурсы реальности») расчерчивается под иными углами, образовавшиеся участки налаживают между собой несколько иные отношения, элементарные структуры циркулируют и перемещаются по другим иерархическим лестницам. Короче, мы наглядно убедимся, что заявленный стилевой канон — это нами выработанная условность, при помощи которой удобно не только инвестировать в другие исторические горизонты нашу, собственную, сегодняшнюю манеру выговаривать и проектировать, но и их захватывать. Благо, они лишены возможности сопротивляться. Или еще жестче: стиль как таковой — это и наша фикция, и наш расхожий инструмент.

Соответственно, как барокко, так и классицизм — не образ или фактурно-структурный облик реальности, тем паче не отзвук вибраций, когда-то воздействующих на наших предков и вызывающих ответные движения, провоцируя их (и вольно, и невольно) на определенные мысли и поступки, транслированных нам в последующем по цепочки наследования. Отнюдь! Но, позиции, позиции сугубо дискурсивные, применяемые нами (а также нашими непосредственными, ближайшими предшественниками) в широкомасштабной программе тотального захвата всего мыслимого и немыслимого, реального и идеального, пространства. В данном случае — пространства предков. Уточним: конкретные позиции в общей познавательной диспозиции, которая проявляется в стилеобразовании как таковом, то есть в самой легально допускаемой возможности артикулировать некую монологичность, отличения ее от иных пластов, жесткой регламентации в очерченных пределах механизмов и структур с целью организации определенной познавательной работы. Конечно, речь не идет о «реальном захвате» или о «переплавке» — вещи, как правило, остаются на своих местах и даже почти не изменяются, — но о дискурсивных операциях, соответственно, и о работе — дискурсивной. Причем, с момента объявления и до часа исчезновения (забвения, опровержения, рассеивания, радикальной трансформации-исправ-ления и пр.) стилевая номинация будет служить регламентом по отношению ко всем включенным / исключаемым образцам данного рода совокупности. И, разумеется, главенствовать над ними в качестве блистательного и непогрешимого кумира: идеальным дискурсом — стилем.

Собственно говоря, подобная процедура — выработка дискурсивного симулякра с последующим внедрением его в качестве шаблона в реальность (тиражирование) — альфа и омега новоевропейской системы знания, да и вообще — европейской культурной модели. Ничего нового, когда мы рассматриваем стиль в этом ракурсе, как один из ликов данного принципиальной предустановки, уже прекрасно ныне осознаваемой и исследованной, не происходит. Однако, в нашем случае, хрестоматийность и удобство примера — сопоставление барокко и классицизма — позволяет еще раз и более выпукло лицезреть первичную фиктивность существующего ныне и все еще доминирующего гносеологического механизма, легального оператора-наладчика культуры и техники современного мышления.

Повторим, стили барокко и классицизм (также как и любые известные или еще не известные нам стили) — позиции, переменные, которые можно без труда заменять, оставляя неизменным технологическую оснастку, сам принцип. Отчасти это напоминает монтировки различных декорация на одной и той же сцене, обладающей строго определенным набором подручных средств. От них то, в первую очередь, и зависит многообразие созерцаемого зрителем, а не от туманного «творческого вдохновения» создателя-гения. Сцена, как и стиль, перемалывает реальность и представляет ее если не в полностью искаженном виде, то — в видоизмененном, в виде кажимости, основанной на принципах технологической организации перформативного полигона, а также на наших привычках, культурных привычках, отреагирования на тот или иной род воздействия. Подчеркнем: не на наших «объективных способностях восприятия», упирающихся в незыблемую структурность (физиологического, психологического, феноменологического и прочих «объективных» уровней), но на манере «видеть» и «слышать», предопределенных конкретным культурным контекстом (то есть закрепленном в модусе повторения / различения). В нашем случае — познавательной культурной моделью.

Стиль, конечно, фикция, но фикция чисто и сугубо дискурсивная, а значит, несвободная от регламентов конкретного рассеивания эксплуатируемой дискурсивной фактуры, пределов ее распространения и порогов прерывистости. Поясним: почему вообще по отношению к той или иной исторической эпохи, в нашем случае к европейскому XVII веку, возникает строго определенная неясность, актуализирующаяся как проблема, в частности, проблема соотнесения барокко и классицизма? Столь ли вообще неизбежна различенность, не легче ли применять одно «сводное» именования, например, стиль барокласс? Определить его границы (разумеется, примерные, но имеющие под собой хоть какую-нибудь «объективную», а не только чисто дискурсивную основу, вроде временной циркуляции Земли вокруг Солнца), описать — от данности! — его характерологический облик, наметить линии истечения и пр.? Чем не общность!

Ничего слишком экстравагантного в таком «раскладе» нет было бы: язык и ухо быстро привыкли бы. Но в том то и дело, что сконструированная таким образом монотонность невозможна не в силу «сопротивления реальности» (кто на нее смотрит! Тем более, когда она давно умерла и все равно если и продолжает существовать, то лишь в качестве симулякра второго или — какая разница третьего порядка, но в силу сопротивления дискурса, стилеобразования — стиледекларации — стилециркуляции. Вероятно, в некоторых (как познавательных, так и событийных) пределах такая, стилевая, стратегико-тактическая разверстка вполне позитивна и способна в самом деле добыть приращения знания, или выступить стимулом при разворачивании «экзистенциального проекта». Например, «стиль моды», «стиль мышления», «готический стиль в архитектуре» и пр. Нет сомнений, что подобная процедура — группировка под эгидой стиля определенной общности — удобна, практична и чрезвычайно эффективна в прикладном отношении. Но она крайне ущербна в «онтологическом смысле», ибо всегда присутствующая примесь фиктивности не позволяет спуститься до уровня реальности, чем, в пределе, закрывает саму возможность ее познания, а также освоения. Разумеется, путь умножения этажей и ярусов, замкнутых только в чистоте собственной дискурсивной процессуальности, привлекателен и активно эксплуатируется на протяжении долгого времени. Но абсолютизация — например, культурный проект Интернет — таит в себе радикальный сбой, а значит широкомасштабную культурную же перепланировку. В случае же со стилями барокко и классицизмом мы также имеем дело почти с чистой фиктивностью, но более частной, а потому, не слишком опасной.

Не барокласс еще и потому, что принцип стилеустроения как стратегический прием направлен не только на артикуляцию монологичности, но и на предварительную проработку маргинальности, альтернативности, очерчивания и предварительное взрыхление резервных полей. А еще — для «натяжения», создающего упругость-предел, способный «интриговать» или разворачивать реальность (реальность, в данном случае, проблематизированных пространств), тем самым подталкивая само дискурсивное движение. Это означает: провоцировать споры, увязки-уточнения, дебаты-разговоры, перемещения-перформации, короче — безграничные горизонты неясностей, что будут притягивать внимания и приглашать к изысканному времяпрепровождению вроде «научной деятельности» (со всем комплексом допускаемых здесь «танцевальных па»). Не было бы проблем — не было бы и мероприятий. Но проблемы всегда найдутся, ибо дискурс на них ориентирован, и, соответственно, их пруд пруди в «стиле», по отношению к которому сам дискурс выступает одновременно и нижнем, и верхним пределом активности. Без этих ограничивающих и регламентирующих пределов стиль не состоялся бы вовсе. И тогда…

Было бы то, что уже и было, в том числе и в Европе в XVII веке. Современники тех событий-дней, как мы знаем, мало задавались вопросом (проблемой!) о том, в каком веке они живут, век барокко или в век классицизма. Ни то, ни другое не представлялось им проблемой. У них были иные, отнюдь не стилевые, заботы. На них то они и реагировали. По своему. Как сказали бы нынче — интуитивно, стихийно, непроизвольно.

Безусловно, люди того далекого уже европейского (и только?) века обладали чем-то, что допустимо окрестить, в том числе, и как стиль, точнее как протостиль (манеру, вкус, пристрастия, привычки, навыки и пр.), и он тоже имел свои пределы, дискурсивные лишь отчасти. Это можно утверждать с уверенностью хотя бы потому, что абсолютный, чистый и совершенный, лишенный всякого иного, реального, привкуса, и полностью замкнутый на самовоспроизведении, дискурс смог оформиться и заблистать в пору первого, робкого появления, если использовать формулировку Ж. Бодрийара, симулякров третьего порядка. Или, в аккурат именно тогда, когда стало складываться гуманитарное знание как таковое, на арену выступил широкий блок всевозможных, бесконечно дробящихся «-ведений», ну и, заодно уж, появилось заветное имя — Барокко, ставшее с момента своего оглашения неразрешимой (и неразрешаемой в принципе: шоу, пардон, дискурс в форме науки должен продолжаться беспрерывно!) проблемой. Дальше же закипела «нормальная гуманитарная работа» в уже хорошо знакомых пределах: налаживание связей и линий преемственности, топография схем, инвентаризация элементов и структур, отыскание предтеч, каталогизация характеристик, и — методичный захват пространства. Исторического пространства. Все — очень серьезно, без малейшей иронии или лукавого сарказма. И в самом деле, проблема: к барокко или классицизму надлежит пристегнуть, допустим, Лафонтена? Это не менее важно, чем окончательное определение — так к какому же стилю, в конце-то концов, ампиру или классицизму, относится питерский Михайловский дворец. Есть и примеры радикальных решений: здания в стиле барокко окрашены в Петербурге в одни цвета, а в классическом — в иные, дабы никто ни усомнился и, не дай Господь, не перепутал «who is who»!