[11]
Весной 1998 года Центром по изучению культуры при философском факультете был организован фестиваль фильмов режиссера Александра Сокурова. В течение недели перед экраном большого телевизора собиралась заинтересованная аудитория студентов и аспирантов, желающих ближе познакомиться с творчеством, может быть, самого философского режиссера отечественного кинематографа. Были показаны фильмы: «Камень», «Тихие страницы», «Мать и сын», «Жертва вечерняя», «Соната для Гитлера», «Восточная элегия». На стенде были представлены материалы с различными киноведческими интерпретациями этих картин. Каждый раз перед просмотром происходили встречи с членами творческой группы А. Сокурова: оператором Алексеем Федоровым, звукорежиссером Владимиром Персовым, актером Леонидом Мозговым. В заключительный день фестиваля состоялась встреча с Александром Николаевичем Сокуровым, который ответил на многочисленные вопросы аудитории. Стенограмма этой встречи публикуется в сокращении.
Вопрос: Александр Николаевич, сегодня многие говорят об ужасающем состоянии культуры в нашей стране, а что для Вас главная боль в нашей культуре?
Александр Сокуров: Мне кажется, что гораздо ужасней положение людей — их физическое состояние. В конце концов, многое будет решаться именно тем, как велико терпение людей к невзгодам и физическому унижению, материальной недостаточности. А что касается культуры, то здесь ничего нового не происходит. Как мне кажется, в России культуры не убывает и не прибывает. Это постоянно существующая величина и, может быть, на этом все и держится на самом деле — на уровне гуманитарного образования. Потому что книги есть, чтение существует, образованные люди есть и их не мало, и к тому же вообще русская культура во многом замкнута сама на себя — она представляет круг. Вопрос только в том, насколько велик запас [12] физических сил у той части народа, которая живет гуманитарной энергией? Хватит ли людям, которые живут ею, этой самой энергии? Как много эта часть народа будет растрачивать свои силы на взаимоотношения с властью, на то, чтобы равнодушно-терпимо или терпеливо наблюдать за шизофренией власти, за ее сумасшествием, по крайней мере, за ее неустойчивостью? Вы, наверное, лучше меня понимаете, что, в конечном счете, ничто не наносит такого ущерба гуманитарной жизни, образованию — в такой стране как Россия — как неустойчивость общественного состояния или нестабильность во взаимоотношениях между людьми. Вопрос, как мне кажется, состоит в этом — хватит ли сил? Откуда вообще в России эти силы брались? Сколько еще можно испытывать на прочность гуманитарную ткань общества, гуманитарную ткань страны? Вот ее растягивают все время или мнут — но как долго это может продолжаться? Если посмотреть исторически, то первые опыты такого насилия над гуманитарной тканью начались еще в конце прошлого века. Это не коммунизм принес — деятельность тоталитарного социализма только обострила подобное состояние. Все началось много раньше, когда большая часть населения была унизительно бедна, и интеллигенция всегда была унизительно бедна в России. Может быть, уже выработалась привычка к этому? Тогда можно быть спокойным — еще на сто лет хватит. А если эта привычка так и не сложилась или так и не сложится, тогда, конечно, дело плохо, потому что в этом случае будут происходить объемные изменения общественного состояния — количество людей, у которых есть гуманитарные цели и гуманитарные принципы, будет становится меньше, по сравнению с теми людьми, у которых — другие цели и принципы. И уж где-где, как не в России, это количество обязательно будет вытеснять гуманитарную часть. В России, к сожалению, равновесия не может быть. В той России, которая будет. Если, конечно, не произойдет какого-то резкого поворота в настроениях, или если общественные настроения не усилятся, например, в сторону русского нацизма, что сегодня становится почти нормой массового самосознания в России.
Вопрос: Чем объясняется ваше движение на Восток, в частности, в изображении — ваш последний фильм про Японию. И что для Вас изображение в кино, потому что мне казалось, что оно для Вас если и важно, то не самое главное?
Александр Сокуров: Я бы не хотел вписываться в определенные рамки. Я еще не настолько состоявшийся и свершившийся человек и [13] так же, как и всякий другой человек, меняюсь. Я только не хочу, чтобы менялась некая часть моего внутреннего сознания, особая «мягкая ткань» — добросердечие, а все остальное может и должно меняться. Что же касается Востока, то он не является новой темой для меня, это просто результат накопления чувств, в буквальном смысле, потому что к Японии я относился всегда очень серьезно. Жизнь ни одного народа мне не казалась такой странной, как жизнь японцев. Это изначальное отношение было неким фундаментом. Судьба сложилась так, что я стал часто ездить в Японию и некоторые фильмы — результат этих поездок и результат внутреннего разрешения в самом себе. Я разрешил попробовать себе это ощущение передать, причем я стараюсь (если я имею право на это) относиться к Японии не как к иностранному государству — я не чувствую себя там иностранцем. Ни разу, за исключением, может быть, встреч с высокопоставленными людьми у меня не было ощущения, что ко мне относятся как к иностранцу. Это очень сложное, странное чувство, потому что, на самом деле, дистанция между русским и европейцем не столь велика, как между русским и японцем. Между тем, тяготение к русскому в Японии настолько велико, что иногда вызывало у меня какое-то чувство стыда за мое внутреннее несоответствие тому, что, наверное, ожидают от меня. По крайней мере те японцы, кого мы условно относим к среде интеллигенции, существовать без русской культуры не могут. Они говорят об этом прямо. И не только говорят, они доказывают это всеми своими поступками, произведениями, практикой жизни своей. Это единственная часть гуманитарно развитых людей в мире, у которых есть абсолютная потребность в России — естественно, я сравниваю только с теми странами, где я был. Но это — потребность именно в русской культуре девятнадцатого века, а не в советской культуре и советском человеке. Это — потребность в русской, российской классической натуре, в углубленном понимании той части русской культуры, которая признана во всем мире и которая не нашла своего развития, к сожалению, в последующих временах. Если бы у меня было ощущение, что в моих отношениях с японскими людьми есть какое-то чувство иностранца (хотя японцы очень дистанцируются от иностранцев), то я бы, конечно, не делал этих картин.
Есть особенности национального характера и в России, и в других странах, а вот сокровенность — это, конечно, величайшее отличие национального характера в Японии. А еще [14] социальная и какая-то особенная масштабная корректность в натуре этих людей. Одновременно с этим нельзя забывать о том, что японская армия во времена Второй мировой войны совершала на территории юго-восточной Азии зверства, не менее утонченные, чем зверства немцев. Бывая в Японии, я не могу себе представить, что эти люди оказались способны сделать все это. Я могу понять, почему в Японии существовали камикадзе, которые бросались на вражеский авианосец. Но как они со всей своей затаенной деликатностью, традицией тихих голосов, улыбок, поклонов, как они могли совершать все то, что они совершали? Может быть, истоки этого в исторической изоляции Японии от остального мира? — до сих пор в Токио можно находится месяцами, ходить по центру этого города и не встретить ни одного европейского лица.
Вопрос: Скажите, с вашей съемочной группой Вы разговариваете только на чисто техническом языке или эти люди принимают участие непосредственно в творческом процессе, я имею в виду идеи?
Александр Сокуров: Нет, конечно, съемочная группа знает достаточно много о фильме, но не все то, что знаю я. То, чем мы занимаемся, к сожалению, очень технологично. Вы смотрели сейчас фильмы на экране телевизора. На самом деле вы смогли увидеть, расшифровать, прочесть художественный код, может быть, на одну десятую долю. То есть вы не увидели фильмы таким, какими они должны быть. Кинофильм надо смотреть на экране: тогда у вас будет возможность максимально сблизиться с фильмом.
Вопрос: А насколько Вам важно, чтобы люди понимали то, что Вы хотите сказать своими фильмами?
Александр Сокуров: Очень важно. Важно, во-первых, чтобы люди сердцем понимали, сердцем чувствовали. Понимание очень важно в творческой группе, надо, чтобы верили режиссеру, потому что невозможно объяснить все то, что хотелось бы получить. Иногда необходимо, чтобы члены группы просто подчинялись режиссеру, не спрашивая «почему?», а только потому, что режиссеру это надо. Когда я присутствовал на репетициях очень значительных, для меня режиссеров театра, то мне было ясно, когда они говорили: «Не надо меня спрашивать почему так, вы сначала сделайте так. А потом мы с вами поговорим, зачем это надо». Это путь, который каждый раз проходится сначала, чуть-чуть ощупью, на цыпочках, а потом — в полной мере, потому что, несмотря на всю технологичность, это все-таки особенный [15] труд. Но это — труд, это — не искусство, здесь нет никакой затаенности, никаких особенных тонкостей. Сделать картину для меня очень тяжелый труд. Я не называю это искусством. Нам так сложно все дается и так рукотворно все…
Вопрос: В Ваших фильмах снимаются непрофессионалы, как Вы находите своих актеров?
Александр Сокуров: Должен сказать, что в создании какой-то другой жизни, чем и является кинематограф для меня, может участвовать каждый человек. Здесь вопрос не в артистическом таланте, а в особой степени человеческого доверия к режиссеру. Натура каждого человека, по моему убеждению, создана не самим человеком, а воздействием на него многих факторов. Иногда говорят, что Бог или Провидение создают натуру человека, в которую входит и характер, и национальные особенности, и физические, сексуальные данные, и эмоциональные комплексы, и вся физика. Вот, что такое натура человека. Она создается не родителями, ни отцом, ни матерью, она создается какими-то более сложными путями и постепенно собирается. Каждый человек создается течением времени. Поэтому нет такого режиссера, который смог бы создать нечто, что больше, глубже, разнообразнее и неповторимее созданного течением времени. Для меня в первую очередь важна человеческая натура. Это может быть и актер, но этот актер должен быть выше самого себя, тогда интересно и важно с ним работать. Такие человеческие актерские натуры находятся всегда, но встречи с ними, как правило, происходят случайно. Когда только-только еще начиналась работа над фильмом «Спаси и сохрани» (по Г. Флоберу «Мадам Бовари»), я понимал, что без очень точно найденной исполнительницы главной роли фильма все же не будет, тем более с запуском фильма были сложности из-за большого числа эротических сцен. Я был в это время в Локарно в Швейцарии и однажды случайно увидел в проезжающей открытой машине женщину, полную молодую женщину, с темными длинными волосами. Это длилось, может быть, секунды четыре-пять, она проехала мимо меня. Мне оставалось еще четыре дня и я все их затратил на то, чтобы ее найти. Хотя я увидел ее случайно, но нашел, потому что ее искал. Так же было и с Гудрун Гейр, которая снималась в фильме «Мать и сын», я также один раз видел ее в Мюнхене. Конечно, можно и не увидеть, можно и не заметить человека.
Вопрос: Эти случайные люди, непрофессионалы играют себя?
[16]
Александр Сокуров: Нет, конечно, я надеюсь, что они «играют» не себя. Они в состоянии понять задачу. Моя задача — поставить перед ними такие цели, чтобы они были ниже их возможностей. Я не должен ставить задачи и цели, которые были бы выше возможностей человеческой натуры. Актер не должен ничего изображать, он не должен стесняться и не должен переживать. Условия их работы, к сожалению, очень публичны. Даже когда вы снимаете сцену очень интимную, при этом все равно присутствуют, как минимум, четыре-пять человек. Это всегда не просто. А в обычных съемках вокруг всегда очень много народу, поэтому трудно сконцентрироваться и собрать себя, и все же это удается сделать. Технология проживания чувства в кино несказанно проще, чем в театре. Прожить в театре огромный, большой спектакль в течение целого вечера актеру несравненно тяжелее, чем сыграть роль в кинематографическом произведении. Конечно, везде есть свои сложности, есть конкретные спектакли, конкретные фильмы. Но, если говорить об этом как о труде, то работа актера в театре и кино, конечно, несопоставимы. Театр, безусловно, идет впереди кино, так же, как литература находится впереди всего вообще, что есть в человеческой культуре в наше время. Литература далеко оставляет позади кинематограф, а, может быть, кинематограф вообще в этой цепи и не виден.
Вопрос: Несколько лет назад Вы были у нас на факультете, скажите изменились ли у Вас взгляды с тех пор и как Вы относитесь к такому мнению, что философией надо заниматься профессионально?
Александр Сокуров: Конечно, наверное что-то прожито по-другому и к чему-то я отношусь по-другому, хотя, вспоминая содержание этих встреч, думаю, что принципиальной ревизии не произошло.
Вопрос: Кто из философов является для Вас фигурой наиболее авторитетной?
Александр Сокуров: Я не отношусь к людям, которые были бы в состоянии философски осмыслять существование. Философия — это образ жизни. В этом смысле профессиональное образование, профессиональная подготовка — это одна ступень для того, чтобы подняться куда-то и открыть какую-то дверь, подняться и войти. Дальше начнется что-то более значимое и качественное, наиболее осязаемое что ли. Мне кажется, что без образования сегодня философское существование невозможно, хотя бы в силу того, что самые принципиальные философские траектории уже пройдены. Так же, как в искусстве, — самое принципиальное и [17] основательное уже создано, оно уже существует. От этого нельзя отказываться. Нового искусства быть не может, может быть новый человек с новым характером, с другими идеями, а искусства нового быть не может. Так же и в философии. Хотя бы одно то, что в наше сознание как-то органично входит «философское чувствование» двух мировых войн, уже одно это говорит само за себя. На мой взгляд, осмысления мировых войн до сих пор не произошло — оказалось, что это слишком глобальная проблема. Туман политики и туман квазинациональных проблем все закрыл, затмил возможность осознания. Мировые войны что-то изменили принципиально. Принципиальное изменение, например, в том, что разумные, образованные, вполне гуманитарные люди, которых называют умным словом — физики, смогли переступить черту и создать ядерное оружие. Этот факт тоже абсолютно никак философией не осмыслен. Кто такой Сахаров, например? Или Курчатов? И Сахаров, и Курчатов знали, кому они передают это оружие, знали!
Вопрос: Александр Николаевич, как Вы оцениваете ситуацию в современном кинематографе — например, недавно был фестиваль молодежных фильмов.
Александр Сокуров: Я мало, что в этом понимаю. Может быть, даже потому, что недостаточны мои контакты с кинематографической средой. Если кто-то из моих друзей мне что-то не порекомендует, я стараюсь ничего не смотреть, чтобы не быть ничьим судьей. Мы очень много работаем, я имею в виду нашу группу, и так много труда, что на другое сил не хватает. Я просто не знаю, что в кинематографе происходит. Я не успеваю даже читать столько, сколько мне необходимо.
Вопрос: Не кажется ли Вам, что сегодня молодежь мало интересуется культурой, искусством?
Александр Сокуров: Мне кажется, что ни много и не мало, а ровно столько, сколько нужно сегодня обществу или той части общества, которой это необходимо. Вот вы же — здесь, полный зал, а больше, наверное, и не нужно.
Вопрос: А как же тогда возможно развитие в духовной сфере?
Александр Сокуров: Я не чувствую развития в духовной сфере, потому что в ней развития быть не может. В духовной сфере существует некоторый уровень, который определен духовным и нравственным опытом, библейской мифологией. Усилия думающих, добрых людей по определению направлены на то, чтобы сосуд, [18] в котором это все есть, не высох… Этот уровень достигается в христианстве через свою догматику, в мусульманстве — через свою, в разных религиях — через свою. Условно, он есть, он сформулирован. Жалко только, что мусульманская традиция привела к появлению терроризма. Это очень горько. Духовный уровень будет поддерживаться до тех пор, пока люди будут читать, пока будут существовать издательства, пока будут издавать книги, пока человек будет разбирать буквы и складывать из них слова, а из слов — предложения, читать…
Вопрос: А какие фильмы Вы видели в последнее время, которые Вам понравились?
Александр Сокуров: За последнее время я видел только один фильм, я попробую как-нибудь сделать, чтобы вы его увидели. Это картина совершенно неизвестного японского режиссера — Камеи — сделана в Японии в сорок третьем или сорок четвертом году. Она называется «Воюющий солдат». Этот фильм до сих пор не показан в Японии, он до сих пор запрещен, поскольку в Японии очень строгая цензура. Ну а еще? Пожалуй, после той силы чувств, которую я пережил, посмотрев Бергмана, я не знаю, кого еще назвать.
Мы все очень похожи. Очень у многих из нас похожая жизнь. Многие из людей на самом деле идут по одним и тем же дорогам. Только кто-то умирает, потом по этой же дороге идет кто-то другой. Но сколько людей не видит следов! Я подчеркиваю, этот опыт — именно людской. Другие организмы обязательно наследуют опыт, а люди не наследуют. Ни духовного, ни физического опыта они не наследуют. Нам приходится повторять, все время все повторять. Задача кино, задача самая примитивная — еще раз повторить все, и тогда в будущем, возможно, кто-то услышит. Все очень просто. И потому, на мой взгляд, в том, что называется кино, театр, нет особой сверхзадачи, — просто мы должны все время повторять. Может быть, я не прав?…
Вопрос: Вы недавно получили награду в своей кинематографической среде. Это как-то значимо для Вас?
Александр Сокуров: Это было признание не профессиональной общественности, а определенной категории кинокритиков, которые в той или иной степени связаны с мировым кинематографическим процессом. А профессиональная среда относится ко мне по-прежнему, так же, как и раньше. На наших фильмах Вы не увидите режиссеров, актеров и сценаристов, их никогда не бывает. Во всяком случае я рад, что Бог избавил меня от зависимости от «профессиональной» аудитории. Здесь, на [19] расстоянии от Москвы, мы просто сидим в нашей каморке и работаем. Я даже не знаю, как Вам это объяснить. Кино — это не спорт. И бегать на длинные дистанции с картинами… У нас картины не «бегучие». Они совсем другие и мы ни с кем не соревнуемся, никому дорогу не переходим.
Вопрос: Вы не собираетесь сделать еще что-нибудь в области драматического театра или оперы? Насколько эта деятельность Вам нравится и интересна?
Александр Сокуров: Я этим занимаюсь по ряду причин. Дело в том, во-первых, что с Колобовым у нас очень хорошие отношения, у нас огромное взаимное уважение. Во-вторых, у меня есть абсолютная свобода действия, от начала до конца. Я полностью перерабатываю либретто, предлагаю свои варианты аранжировки. По моей рекомендации, спектакль вместе со мной будет делать петербургский художник. Декорации будут делать в петербургских театральных мастерских. Можно сделать два состава: один — характерный оперный, другой — будет состоять из абсолютно не-оперных голосов, не-оперных людей. Просто я очень люблю оперу, всегда любил с самого детства, моя мама знает арии многих опер на память. Она может две минуты прослушать арию и сказать из какой она оперы и что это за исполнитель.
Вопрос: А какова основная тема будущего спектакля?
Александр Сокуров: У меня есть чувства, у меня есть ощущения, — любовь…любовь Гамлета к матери. Это очень важно. Спектакль не заканчивается так, как он завершается у Шекспира, заканчивается мягче.
Вопрос: Александр Николаевич, вот к вопросу о словах, как Вы относитесь к интерпретациям ваших фильмов, которые имеются в журналах?
Александр Сокуров: С огромной благодарностью, если это делается с добрым сердцем и если интерпретация не умножает зло, если она не позволяет злому человеку еще раз поупражняться в своем зле, выплеснуть его наружу. Не важно против кого, против меня или против моего коллеги, потому что иногда бывает, что работы одного режиссера используют в борьбе против другого. Кино — это как некий промежуток для развития человеческого чувствования, что ли. Как это сказать — не знаю еще. Если, после фильма начинается парение человеческого существа, если в фильме есть толчок для того, чтобы думать, — боже мой, как это хорошо! А если еще думать шире, больше, глубже, чем задумывал тот человек, [20] который называется режиссером, — как же это прекрасно! Поэтому я отношусь с огромной благодарностью к интерпретациям моих работ, с человеческой благодарностью. Мне точно известно, что ничего нет труднее, чем прочесть то, что трудно читается и понять это. И ничего нет труднее, чем просто думать. Все остальное свершимо и возможно. Но можно не додумать и можно не понять. Не свершенное, не додуманное и не понятое вовремя, в свое время, как правило, уже не свершится, не поймется и не осмыслится. Это как микрокатастрофа для каждого человека. Правда, не каждый человек в состоянии заметить, что он через эту микрокатастрофу прошел и пошел дальше, как будто ничего не произошло. Мы все состоим из того, что в свое время чего-то не додумали. Оказывается, что если человек оглядывается, то за спиной у него его тень — вот там, на дне обрыва, его тень. То есть до конца ничего не удается. Это — тяжесть человека, живущего духовной жизнью. Так много поражений, потому что многое не додумано. И современное искусство по сути своей держится на феномене недодуманного, но это так профессионально упаковывается, что вам очень трудно, в конце концов, понять, что именно не додумано. Режиссер, например, сначала подумал, но бросил, а потом о чем-то уже другом подумал. Это как бы архитектура современного искусства. Не только в кино, как мне кажется, но и особенно в изобразительном искусстве, и в музыке. Такие скалистые горы, вершины и столь же глубокие темные ущелья…
Вопрос: Тогда какой резон в искусстве, если все додумано?
Александр Сокуров: Тайна заключается в том, что замысел должен быть таким цельным и таким значительным, чтобы человек думал об этом всю свою жизнь, думал одну мысль всю свою жизнь, но при этом, конечно, обязательно сложится так, что течение этой мысли пойдет по какой-то дороге, которая будет проходить через разные эмоциональные и интеллектуальные ландшафты. И вы обязательно коснетесь одного, другого и третьего, и десятого, но только если у вас будет определенное целостное состояние или содержание. Я не знаю другого пути. Я не знаю другого жизненного пути, чем, например, путь А. Чехова. Я не знаю, что может быть вернее… Не знаю.
Вопрос: Каково Ваше отношение к Ельцину? Чем он был Вам интересен?
Александр Сокуров: В свое время судьба распорядилась так, что мы с ним очень близко познакомились, еще когда он был никто и ничто, [21] когда за ним следили и когда с этим человеком происходили самые невероятные истории. Так просто сложилась судьба, я никаких к этому усилий не прикладывал. На определенном этапе он вызывал у меня интерес, потому что для меня, как для человека с определенным образованием и с определенным эмоциональным строем, интересно, как складывается русская власть? Как она складывается? Что такое вообще структура человеческой жизни, человеческих эмоций, человеческого характера во власти? Что это такое? В течение длительного времени я имел возможность наблюдать это достаточно близко, бывая с ним в разных ситуациях. Отношение к нему у меня принципиально никак не изменилось, потому что отношения к Ельцину как политику у меня никогда не было. Я всегда относился к нему как к очень привлекательному для меня человеческому характеру — такой большой человек с большим характером… Я прошу здесь учесть, что под словом большой человек и большой характер я имею в виду не физические данные. Для моего понимания процесса власти, осуществления власти и чувствования власти, изменения во власти, наблюдение за развитием характера Ельцина имело огромное значение. Сейчас для того, чтобы многое понимать, мне уже не нужно часто с ним встречаться, в этом нет никакой необходимости. В такой стране, как Россия, президент должен быть гуманитарным человеком. Власть должна иметь гуманитарные цели, в первую очередь. И государство должно иметь в первую очередь гуманитарные, а не спекулятивно-политические цели. России, к сожалению, в этом не везло. Я не могу сказать, что везло европейским странам. Везде власть, по крайней мере то, что я наблюдал, видел своими глазами, — везде власть груба, безапелляционна, чванлива. Это — чиновничья сила, это — очень низкая культура, это — стремление к сращиванию с шоу-средой. Власть сегодня ближе к клоуну, чем к Лихачеву, например, — говорю очень условно. И это по-своему естественно и реально. Потому что, если бы она тяготела к Солженицыну или к Лихачеву, то сама система власти была бы другой. Если бы вам приходилось иметь контакты с современной российской административной системой, то вы бы поняли, какое жестокосердное государство в России создано. Сегодня создается структура власти не упругая, а жесткая.
Вопрос: Можно задать вопрос о Тарковском? Вы повторяете его путь? У Вас очень много похожего и цитат — например, он поставил «Гамлета» в театре и Вы тоже собираетесь это сделать…
[22]
Александр Сокуров: Вы знаете, мне очень трудно ответить на этот вопрос, потому что, когда я первый раз увидел фильмы Андрея Арсеньевича, я подумал: «как основательно, серьезно и последовательно он цитирует Довженко… или Флаерти». Может быть, единственное, что определенным образом нас объединяет, это — наша общая опора на русскую классическую традицию. Но я считаю, что литература несопоставимо выше кинематографа, а Андрей Арсеньевич, видимо, полагал, что по сравнению с кино литература менее значима. Тем не менее у него все принципиальные, эстетические и даже кинематографические, как бы сказать…узлы, формулы — из русской литературы. К сожалению, им почти ничего не выдумано. Он не успел этого сделать. Если посмотреть внимательно, то станет ясно, что между тем, что делает наша группа и тем, что делала группа Тарковского, общего на самом деле ничего нет. Может быть, вы просто находитесь в плену темпоритмики, которая, действительно, в чем-то схожа. Но она схожа только в той части, которая касается корневого. Я опираюсь на литературную фразу, только на литературную фразу, только на культуру писателя, только на тот художественно-философский, эстетический и профессиональный опыт, который осуществлен уже, проверен временем и подкреплен практикой — практикой писания, — не рисования, а именно практикой писания, когда человек один на один со своей головой, своим сердцем, с единственной жизнью, наедине с бумагой долго и подробно пишет. Пишет, зная при этом, что жизнь-то у него одна, а книгу может и не прочесть вообще никто. Она может быть не дописана, она может быть не напечатана, ее может вообще не быть никогда в этом мире. Отношение к изображению, отношение к тому, что называют темпоритмом, глубоко замотивировано в литературной традиции.
Вопрос: Как Вы решаете для себя, какой фильм Вы будете снимать — документальный или игровой? И второй вопрос — как Вы относитесь к своим неудачам и были ли они у Вас?
Александр Сокуров: Во-первых, для меня документальное и игровое кино абсолютно равнозначны. Это лишь вопрос инструмента. Есть идеи, которые можно художественно воплотить, так называемым, документальным инструментом. А есть идеи, которые можно художественно создать, работая тем инструментом, который называют игровым. Сейчас я как раз возвращаюсь после нашей встречи на студию, где мы с утра приступили к монтажу документальной пяти-серийной картины — она называется «Повинность». [23] Это много часов изображения, которое мы снимали на крайнем Севере, среди наших российских военных. Ткань этой картины создавалась и усилиями морячков, и командиров кораблей, и самой природой, арктической ночью, штормом, пургой и т.д. Да, мы снимали некоторые буквальные ситуации, но отношение к ним было совсем не буквальное — эмоции не буквальны. Мы пытаемся создать художественное произведение. Это будет своеобразная киноповесть, в которой нет точного места событий. Герои, которые снимаются в этой картине, не есть именно эти самые, конкретные герои, а такие люди, которые живут в каком-то времени и которые с определенной степенью подлинности или подробности делают то, что они должны делать. Иногда бывает, что документальную картину сделать намного тяжелее, чем игровую. Так, например, игровая картина создается в одних условиях, а документальная — в других, часто в таких условиях, когда ты не нужен, ты не желателен. Когда ты работаешь над документальной картиной, ты находишься в очень тяжелых, а иногда и просто унизительных условиях, поэтому сделать документальную картину подчас труднее, чем игровую. Повторяю, игровой или документальный фильм — это вопрос только инструмента. И в том и в другом случае задача состоит в том, чтобы сделать художественное произведение, если, конечно, это получается.
А неудачи, конечно, были и очень-очень много. Признак неудачи в том, что художественное произведение по истечении нескольких лет не продолжает жить самостоятельной жизнью, — ведь искусству, в принципе, не нужна аудитория. Оно может жить само по себе, не подпитываясь от публики. Это для публики оно должно быть абсолютно необходимым произведением. Публика должна искать его и приходить к нему. А самому произведению публика абсолютно не нужна. Вот если произведение выдерживает такое затворничество, то есть пройдет 5-7 лет, и ты понимаешь, что люди его еще могут смотреть и что-то чувствовать при этом, значит мы не ошиблись. Пять лет это — тот самый период, после которого можно сказать, есть качество или нет. Главное, что ни в одной картине никто не должен ощущать некую злободневность. Если это есть, то плохо. Правда, человек может заставить себя увидеть в той или иной структуре, в том или ином сюжете злободневность. И большая часть людей заставляет себя это увидеть, то есть они идут не через пробуждение мира чувств, а через пробуждение внутри себя [24] злободневного интереса, желания понять — о чем это? Если человек задает себе такой вопрос, то это — первый сигнал того, что он находится вне категорий искусства.
Вопрос: Каково Ваше отношение к фильмам Акиры Куросавы?
Александр Сокуров: Куросава — замечательный японский режиссер с голливудской традицией, со стопроцентной голливудской традицией, поэтому он так быстро и так органично пришелся ко двору нашему зрителю. У него есть картины, которые вываливаются из этой традиции. Но, в основном, конечно, это очень серьезный блестящий режиссер такой традиции.
Вопрос: Вы стараетесь все доступно объяснить аудитории и предполагаете, что Ваши картины для всех. Тем не менее, они очень для немногих и вряд ли ими заинтересуется широкая публика. Как быть с этим противоречием, какова причина этого?
Александр Сокуров: Причина, на мой взгляд, лежит не в проблемах эстетики, а в самой физической природе кинематографа. Кино в силу своей кургузости и несовершенности, в силу грубости, во многом есть искусство давления. Очень многие люди отказываются такое откровенное давление принимать, то есть принимать вообще эти условия игры. Когда вы приходите в кинозал, режиссер навязывает вам все — формат экрана, своих персонажей, содержание, свою философию, мощнейшие психофизические факторы, которые вы должны воспринимать обязательно: темпоритмы, примеры композиции. И кроме того, само заключение произведения в весьма ограниченные временные рамки, даже если эта картина длительная, это — тоже фактор колоссального насилия над человеком.
Вопрос: Но насилие «Титаника» — одно, а Ваше насилие совсем другое.
Александр Сокуров: «Титаник» сделан, конечно, для того, чтобы этого насилия избежать. Я весь фильм не видел, а смотрел только один эпизод, который мне был важен технически. Даже по одному эпизоду понятно, что эта картина — гениальный официант. Он встает и таким боком к вам, и таким, и таким. Он предсказывает, предугадывает ваше настроение. Он знает заранее, чего вы попросите. Это может позволить себе только нация, у которой нет такой колоссальной тяжести классической культуры. Наша культура нам не позволяет это делать.
Добавить комментарий