[25]
В сентябре 1999 года в Санкт-Петербургском университете состоялась российско-французская конференция «Искусство — эстетика — человек». Специально для этой конференции Александр Сокуров дал интервью Елене Устюговой (профессору кафедры этики и эстетики философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета).
Елена Устюгова: На рубеже столетий часто возникает ощущение кризиса. Так было на рубеже XVIII-XIX, XIX-XX веков. И в конце 20-го столетия много говорят и пишут о кризисе системы ценностей, кризисе философии, эстетики, искусства, наконец, о кризисе личности, даже об «исчезновении субъекта». А ведь он был главным предметом духовного интереса культуры на протяжении двух последних веков. Вы предлагаете поговорить об образе человека. С чем это связано? Считаете ли Вы, что в современном человеке происходят какие-то радикальные изменения? В чем на ваш взгляд основная тенденция развития человека?
Александр Сокуров: Для начала мне кажется, что разговоры о кризисе, связанном с каким-то историческим периодом (завершением столетия, тысячелетия) искусственны. В масштабном, космическом пространстве конец тысячелетия (или какого-то другого периода) ничего не значит. Это — мгновение, ничтожно малая величина. Нам, правда, удобно делить процесс жизни на какие-то определенные фазы, части, потому что осознавать явление или жизнь в ее целостности очень трудно. И всем кажется, что, раздробив целое на части, можно его понять, но это далеко не так.
А кризисное состояние…? В этом состоянии человеческое общество и человек пребывают всегда, все время и никогда не было иначе. Но, может быть, не всегда с такой тревогой думали об этом. Здесь в таком случае, следует задать вопрос, что мы понимаем под кризисом. Каковы его отличительные черты или признаки? Почему мы не говорили о кризисе с такой тревогой перед второй мировой войной или после ее окончания? Казалось [26] бы, вот, где те самые болевые точки, вот, где признаки кризисного состояния. Даже хотя бы в силу того, что допустили это, хотя бы в силу того, что огромное число людей перешагивало через все возможные барьеры. И убийцами стали все: и нападающие и защищающиеся — все. Миллионы стали убийцами, миллионы — мертвецами. Вот это — очень серьезно.
Наше общество, и это отличие нашего времени, никогда не проходило через этот опыт, через опыт убийства, привычки к убийству. Не случайно сегодня, так называемый образ человека, чаще всего связан с человеком убивающим и человеком защищающимся от убийства. Вообще, если раньше криминальные сюжеты в искусстве составляли некую конструкцию, как у Ф.М. Достоевского, а внутри этой конструкции существовала очень четко сформулированная моральная проблема, то сегодня криминальный сюжет становится сутью и основой — всем: и конструкцией и содержанием. А из процесса убийства вторая половина — наказание — изъята совсем.
Но это не признаки какого-то кризиса, которым, как мне кажется, больны мы и наше общество именно сегодня, в наше время. Отдаление человека от искусства — это действительно серьезный признак, но признак чего, не берусь даже сказать. Человек все меньше и меньше нуждается в искусстве, с одной стороны, а, с другой стороны, люди, создающие произведения искусства все меньше и меньше озабочены категориями искусства, — теми, которые работают на искусство (искусство ради искусства, кинематограф ради кинематографа, литература ради литературы, философия ради философии, архитектура ради архитектуры). Потому что не бывает так, — кинематограф существует ради кинематографа и при этом создается произведение, которое не имеет никакого отношения к искусству или к людям. Если архитектура существует ради архитектуры, не может возникнуть такое архитектурное произведение, которое бы не было востребовано людьми. Так же как не бывает философского произведения, направления — эгоистически философского, абсолютно философского, которое не было бы необходимо людям. Такого просто не бывает.
Создается все меньшее и меньшее число произведений, которые таким образом представляют мир, художественные усилия людей. Все меньше и меньше становится фильмов ради фильмов, книг ради книг, архитектуры ради архитектуры. Все меньше, и меньше, и меньше…
[27]
Может быть, это связано с тем, что происходит некое, возможно временное, угасание цивилизации читающих людей. Но это физиологическая трагедия или физическая. Первый признак такой глобальной усталости — это контр-чтение, то есть чтение по диагонали, извлечение содержания из произведения, а не процесса внутри самого себя. Огромное число людей, читая книги, читает себя, то есть, читает по диагонали. Они быстро-быстро вычитывают то, что им надо, а самого процесса художника они не разгадывают и никак не учитывают его. А между тем, это единственная возможность для огромного числа людей как-то развиться. Я могу судить, конечно, только по себе, я не могу быть ничьим судьей, но для меня чтение было тем самым процессом, который собирал меня из осколков, из ничего. Причем, когда уходит из жизни чтение как процесс и чтение толстых книг (когда читаешь несколько месяцев), тогда становится совсем тяжело. Но при этом мне кажется, что некогда задуманное чтение как таковое, придуманное, изобретенное людьми в этой классической формуле, о потере которой мы так сожалеем, в конце концов, вернется, через какое-то время обязательно вернется. У меня нет никаких сомнений, что с какими-то очень серьезными потерями, но Российская цивилизация вернется в свою традиционную форму. Под потерями я имею в виду еще больший процесс индивидуализации, то есть разрыв между обществом и элитой. Со временем этот разрыв будет критическим. Элитная часть в России существовать будет, но предметом беспокойства станет колоссальный разрыв уровней культуры, что может привести к весьма неприятным обстоятельствам.
Елена Устюгова: То есть вы считаете, что дело в человеке, а не в искусстве. А искусство имеет ли какую-то ответственность, долг перед человеком? Или искусство может пребывать в полном безразличии к человеку? Мы видим, что оно сегодня сознательно отказывается от поиска смыслов и практически не оказывает влияния на жизнь человека?
Александр Сокуров: Мне кажется, никаких обязательств искусство не имеет. Оно существует, как солнце, как пейзаж, как природа. Дело в том, наверное, что искусство уже существует. Оно создано не одним поколением людей, не нами, и не нами будет разрушено. У нас на это не хватит сил. Оно имеет конкретные категории, жесткие границы — только поэтому оно смогло выжить, дойти до нашего времени. Я имею в виду, например, Рембрандта, Гомера, Диккенса, Толстого, Фолкнера. Все это могло дожить до [28] сегодняшнего дня только потому, что искусство не зависимо от людей. Большое, я бы сказал несметное, количество людей создавало искусство, и они закодировали, спрятали ту тропу, по которой шли. В искусстве всех этих троп очень много и, чтобы разрушить искусство, нужно осушить все эти речки и ручейки, из которых оно образуется. А для этого нужно очень много усилий. Хотя цивилизованные государства, например западная демократия, в состоянии привести тем не менее к тому, что искусство может погибнуть. Вопрос только во времени, и в том, в какой последовательности это будет делаться. Но само искусство, на мой взгляд, не может нести никакой ответственности, потому что оно есть гарант нравственной жизни. И если мы говорим, что это произведение относится к разряду искусства, то оно уже выше, чем реальные проблемы, реальная жизнь.
С другой стороны, гений и злодейство — вещи, конечно, совместимые, это очевидно. Выдающиеся качества ремесленного мастерства не гарантируют того, что автор — нравственный человек. Факты подобного рода нам известны. Но сегодня, к счастью, нет людей, которые были бы в определенном мастерстве столь развиты, что можно было бы говорить, что они дьявольски опасны. Можно, конечно, ошибаться, принимая за искусство какое-то, особенно изысканное ремесленное мастерство (кстати, политика очень часто демонстрирует примеры вот такого изысканного мастерства). Мир, окружающий людей, весь состоит из профессиональных областей. И все — политическая деятельность, искусство, медицина, деятельность гуманитарная — все является зоной профессионального заповедника. Простому человеку говорят: «Простите, Вам трудно понять это. Вы не в состоянии оценить это. Все стало очень сложным, политика стала очень сложной, дипломатия стала очень сложной, искусство стало очень сложным, очень профессиональным, поэтому пусть этим занимаются профессиональные гильдии». Понятно, когда такое разделение происходит в медицине, хотя и там оно тоже опасно. Но когда это происходит в области гуманитарной деятельности, это еще опаснее. Тем не менее, мы все же в состоянии защититься от таких черных ремесленных продуктов, ведь искусство замечается, и, простите за такое слово, «потребляется» очень небольшим числом людей. А эти люди большей частью в состоянии отличить одно от другого. Когда мы говорим об ответственности искусства, я это рассматриваю, как способность зрителя, читателя, слушателя отличить высокий ремесленный результат от [29] настоящего произведения искусства. Вообще для современного человека это проблема очень серьезная.
Елена Устюгова: Вы часто говорили в своих теле-интервью, что кинематограф вообще не является искусством. А что тогда это такое?
Александр Сокуров: Это область, которая тяготеет и стремится к искусству в силу ее очень мощной энергетики. Кинематограф — такая сплошная энергия, причем он не дает вам энергию, а наоборот, забирает ее. Это очень неприятное и опасное увлечение людей. Искусство — это то, что имеет свою традицию, свою длительную историю, оно возникло внутри самого себя, выработало свой язык, прошло путь испытаний разнообразными вариантами: испытания отторжением, испытания великими людьми в своей среде… Литература, живопись — все через это прошли, через презрение, через испытание судеб, через то, что в музыке могли одновременно существовать такие великие люди, как Чайковский, Рахманинов, Глинка (я говорю о времени единой культуры — это тоже было испытание для музыки). В кинематографе ничего подобного не было. Людей масштабных, серьезных ничтожно мало. В кинематографе есть один очень серьезный недостаток, хотя можно определить его и более жестким термином — вторичность его природы. Пока, кроме некоторых элементарных идей киномонтажа или монтажа изображения, кинематограф ничего собственного не сформировал. Что-то он взял у театра, например, драматургию, сюжет — в литературе, колорит — у живописи, композицию — у фотографии, полифонию — у симфонической музыки. И пока он не избавится от стремления все время потреблять чужие результаты труда художников других областей, он искусством не будет.
Кино — это тоталитарное искусство. Зритель приходит в кинотеатр, садится и начинает смотреть то, что ему навязал кинорежиссер. Кинорежиссер навязал все: своих исполнителей, свой темпоритм, своего композитора, свою композицию, цвет, даже продолжительность фильма, даже временные условия, в рамках которых зритель смотрит фильм. Зритель не вправе выбирать что-либо в кино (кино — самый не свободный собеседник), если только он сам не свободен до такой степени, что может защититься от давления извне. Такие люди в русской интеллигенции есть. Они правильно смотрят кино, оставляют себя, не позволяют кинематографу давить, порабощать себя. Потому что, кроме всего прочего, кинематограф — большая психофизическая ловушка. Это очень опасное зрелище, которое уже на физиологическом уровне воспитывает лень. К природной человеческой глобальной ленивости [30] дополнительно добавляется лень созерцания, причем созерцания не философского, обобщающего, внутреннего характера, когда и мысли и чувства продолжают течь, не останавливаясь; а такого, которое останавливает внутри человека все: его развитие, его самостоятельное воображение, его поиски выхода. Для огромного числа людей кино — это смертельное явление.
Елена Устюгова: Французский философ Жиль Делез в своей работе по философии кино писал о том, что классическое кино (повествовательное, сюжетное, изобразительное), кончилось после второй мировой войны. Язык современного кино это не «образ-движение», а «образ-время» — выражение не уже ставшей реальности, а реальность самого становления, может быть, сам процесс мышления. С изменением формы кино-языка возникает новое отношение между визуальным и звуковым, между актуальным и виртуальным. Вы согласны с тем, что современный кинематограф переходит на какую-то новую ступень кино-мышления, кино-языка? Как вообще могут сосуществовать эти две системы, совершенно не похожие друг на друга?
Александр Сокуров: А как оценивает появление таланта Ж. Виго в одной из первых картин с таким удивительным, уникальным сюжетным решением? Так называемый, сюжетный, художественный, абсолютно обусловленный кинематограф возник с самого начала. Он не выращивался, он сам возник, и он, конечно, является следствием благотворного влияния литературы и живописи, потому что живопись к моменту рождения кинематографа была повествовательная, сюжетная. Даже портреты пытались рассказывать о чем-то. На этом все держалось, и казалось, что иначе невозможно, хотя некоторые прорывы были (например, английский художник Тернер, который, на мой взгляд, предвосхитил всех импрессионистов, сделав всю последующую живопись более примитивной).
Сюжетность в кинематографе или в каком-то другом искусстве, это ведь, не какое-то влияние времени, это — явление более всеобщее, оно не имеет отношение к эстетическим категориям. Сюжет — это не художественная, не эстетическая категория, а некая форма какого-то мироздания, потому что жизнь человека вообще построена по принципу сюжета. Она уже задумана по этому принципу. Человек рождается и умирает, у него есть два абсолютно классических, драматургических принципа. Внутри жизни может быть пик, взлет или, наоборот, падение и опять возвращение на какой-то уровень. А бывают жизни, [31] когда все проходит ровно и, умирая, человек запоминает только пейзаж, поле или опушку леса — то, что он видел из окна всю жизнь, работая лесником. И все…, никаких картин больше у него в памяти нет. Сюжет — это не художественная категория и не художественный прием, это — конструкция мироздания. Люди пытаются выйти за пределы этого явления и начинают оперировать со временем. Но это — такое высокомерное хулиганство человеческое, потому, что многие режиссеры, я надеюсь, уже поняли, что эксперименты со временем или попытка преодолеть время или играть со временем обречены на неудачу, потому что это физиологически, физически, нравственно невозможно. Этой категории не надо касаться, ее не надо изучать, она должна быть заповедна и таинственна. Хотя, конечно, тот, кто желает, и кто хотел бы, тот это и будет делать. Но надо отдавать себе отчет, что это бессмысленно, потому, что время — есть образ бесконечности. Ничто не декларирует и не объявляет нам фактор бесконечности так жестоко, конкретно и безжалостно как время. Мы не знаем, откуда оно приходит и куда уходит. Мы даже не можем предположить, что оно действует по какому-то циклическому принципу, что оно возвращается или не возвращается, или это спираль — никто не знает, что это такое, никто даже представить себе не может, что это такое. Мне всегда казались проблематичными и мало интересными экзерсисы и вообще все, что связано с попыткой манипулировать временем.
Конечно, в кинематографе режиссер работает с этим фактором. Но я считаю, что я работаю, подчиняясь ему, и стараюсь делать это очень осторожно, и никакой гордыни у меня нет. А есть люди, которые пытаются испытать время на прочность, тогда в кинематографе возникают вычурные формы монтажа и прочее, прочее… То же самое бывает с живописью, с музыкой, когда люди пытаются как-то сжать время. Но оказывается, что с точки зрения художественного результата, везде, где автор пытается войти в конфликт со временем, везде он художественно терпит поражение.
Все картины Тарковского, где идут прямые, агрессивные, откровенные преодоления времени, начинают стареть из-за старения монтажа, старения и большей примитивизации содержания с течением времени. Это относится и к старым фильмам наших кинематографистов 20-30-х годов. Это относится и к музыкантам, так называемого формального направления, к тем, кто знает толк в классической симфонической форме, но, тем не менее, считает ее устаревшей. Хотя я не понимаю, почему она устарела, [32] ведь полифония имеет громадное классическое разнообразие, универсальность и далеко не все ее внутреннее содержание исчерпано или, каким-то образом, даже представлено.
Елена Устюгова: Общая тема обсуждения проблем кинематографа на нашей конференции звучит так: «Кинематографический образ человека и философское экспериментирование с экзистенцией». Рассматриваете ли Вы художественное творчество как род экспериментирования с экзистенцией? Что открылось в человеке для Вас, в процессе работы над фильмами, в частности над фильмом «Молох»?
Александр Сокуров: Первая реакция на вопрос — обычная для меня. Я считаю, что создание произведения и эксперимент — абсолютно не совместимые занятия. Эксперимент — это действия с неясными, с не очень конкретными целями, вернее с очень абстрактными целями, в абсолютно неизвестном пространстве, когда автор не знает, вернее, не может предвидеть последствия и поэтому не несет никакой ответственности за результат перед самим собой, в конце концов. Все эти признаки приходят в противоречие с природой художественного труда и созданием художественного произведения. Никакой «темной комнаты» не существует, как и системы жесткой ответственности автора, где он не может создавать произведение, не понимая цели или внутренней сущности или хотя бы не чувствуя ее. В этом смысле, конечно, экспериментатор — идеальный эгоист, он экспериментирует с чужими жизнями, с чужими судьбами, с тем, что помимо него… Я бы даже назвал экспериментатора дизайнером, потому что ему от эксперимента, как от дизайна, самому приятно. Он волнуется от этой таинственности неизвестности. А когда человек создает произведения в области искусства, он никакого особого удовольствия не испытывает. Он находится все время в границах жестких табу, в пределах огромного числа ограничений, и поэтому эксперимент и искусство несовместимы.
Но здесь я сразу прихожу в противоречие с практикой моих западных коллег и подавляющего числа западной интеллигенции, где этот эксперимент является первым признаком искусства. Искусство, как мы уже говорили, нечто совершившееся. Экспериментировать в нем нет смысла, там все уже найдено. Там может быть обнаружен только сам автор. Вот сам автор себя и ищет. А основные художественные и моральные истины уже найдены, уже существуют. Это та самая физическая реальность, которую создало человечество. Может быть, ничего более реального [33] человечество за все время своего цивилизованного существования не создало — только искусство. И записки из прошлого, письма из прошлого, исторические свидетельства и вообще знания об истории у нас есть только потому, что существует искусство. Только через него, через его устойчивость, его цепкость, его жизнелюбие, его глобальную обобщенность и защищенность от внешнего воздействия, только благодаря тому, что существует жизнь искусства, мы знаем историю человеческого общества и хоть как-то о чем-то можем думать.
Вообще, создание искусства — это величайшая загадка жизни цивилизации. Как так могло быть, что цивилизация человеческая пришла к тому, что в обществе стали появляться люди, озабоченные этой эфемерной задачей, этим абсолютно идиотическим, не отвечающим потребностям большинства, занятием? Это очень большая тайна…
То, что оно не угодно Создателю, Богу, если хотите, для меня это очевидно. Но почему он терпит? Почему это возможно? — это вопрос очень серьезный. То ли потому, что люди очень упорные, или у людей выхода другого нет, то ли по какой-то другой причине? Но, право, у Создателя есть, чего опасаться в лице художников. У него должна быть тревога за некоторые обстоятельства жизни, о которых люди могут догадаться. До осознания, которых, до ошибки Создателя, до некоторых ошибок Создателя нашего мы, в конце концов, можем догадаться. Это опасно…
Елена Устюгова: Мне представляется, фильм «Молох» —это размышления о пределах человечества.
Александр Сокуров: Ну, можно сказать и так.
Елена Устюгова: Как Вы считаете, в чем они эти пределы? И меняются ли они?
Александр Сокуров: Мне кажется, что пределов на самом деле нет. Они, конечно, есть, но они теряются в огромном разнообразии человеческих характеров. В принципе все закодировано и запрятано в величайшее разнообразие человеческих характеров, и только наши предположения и априорные знания о том, что люди все очень разные и могут себя по-разному проявлять, только вот это наша убежденность и знания объясняют наше бесконечное попадание во всякого рода глупые ситуации — когда человек в очередной раз идет в кинозал и попадает на какую-то глупую и дурацкую картину, или открывает книгу и в очередной раз оказывается, что его обманули. Для нас для всех свойственно верить в то, что в чем, а в бесконечном варьировании человеческих [34] характеров, природа, конечно, постаралась. На самом деле — это главная работа природы. Если мы когда-нибудь сможем вычислить, или сможем представить суммарно эти характеры человеческие, тогда может, многие наши проблемы уйдут. Меня на самом деле это и интересует, потому что все растворяется в человеческих характерах. Все, в конце концов, укладывается в рамках этих характеров, и нет никакой другой тайны, и нет никакого другого ключа для разгадывания (если кто-то пытается что-то разгадать), кроме конкретных человеческих характеров. И глупо, на мой взгляд, искать причины глобальных обстоятельств и глобальных исторических событий, или событий, имевших глобальные последствия, в неком стечении звезд, в мистификации. На мой взгляд, это совершенно глупое занятие, потому что нет ничего, кроме вот этих вариантов поведения, реакций, субъективизации всего, что только возможно, что очень характерно для людей.
Объективная реальность на самом деле существует — здесь, в Африке, в Канаде, в Антарктике. Она везде существует одна и та же. Но она никогда не воспринимается объективно. Мы всегда имеем какое-то отражение. Я смотрю на эту комнату и вижу ее не в том виде, в каком она есть на самом деле, а в том виде, в каком она для меня представляется. Может быть, с некоторым искажением цвета, может быть, со свойственным для меня каким-то геометрическим искажением, и так далее… То же самое происходит с взаимоотношениями человека с историей, с его поступками, с принятием разных решений. А поскольку мне приходилось видеть, как принимаются очень важные исторические решения, я был несколько раз свидетелем, в каких условиях это все происходило, и как легко это все делалось, то я бы хотел обратить на это внимание. Кроме очень серьезных, очень сложных задач художественного и философского смысла, в этой картине есть попытка представить себе жизнь характера. Что это такое? Это очень сложно, потому, что жизнь характера — это не художественная и не эстетическая категория, а что-то совершенно другое.
Елена Устюгова: Что Вы думаете о проблеме идентичности человека, то есть соответствии его внутреннего мира, его поступков и окружающей реальности? В Вашем фильме «Молох» действуют такие персонажи как Гитлер, Борман, Геббельс — это люди, действия которых имеют вполне определенную социально-историческую оценку. Но в фильме их общественные [35] деяния остаются «за скобками», и Вы смотрите на них, прежде всего, как на людей. По-вашему, существует ли граница между исторической, социальной и личной ответственностью, может быть, виной человека? Где эта граница проходит? Вообще, по каким критериям можно оценивать человека?
Александр Сокуров: Понимаете, для того, чтобы предъявлять к государственному деятелю обвинения, нужно ответить для начала на простой вопрос. Простой по формулировке, но сложный по ответу. Вопрос таков: кто привел этого человека к власти? Кто ему дал вот это все в руки? Это очень сложный вопрос, потому что он затрагивает интересы большого числа людей, которые никогда не хотели бы отвечать за свои поступки, никогда, ни при каких обстоятельствах. Гитлер без поддержки миллионов соотечественников никогда не смог бы ничего сделать. То же самое и у нас — молчаливая или не молчаливая поддержка сталинских действий, о чем в свое время Ахматова скажет: «Одна Россия вернется из тюрем и посмотрит в глаза другой России». Но поскольку это практически невозможно, для начала, и в этом специфика проблемы «человека у власти» (если мы говорим о таком масштабе ответственности), надо, конечно, задать вопрос, а кто те люди, которые привели его к власти, потому что моральное, нравственное ничтожество Гитлера было видно очень многим. Поэтому с оценкой деятельности государственных деятелей нужно быть осторожным. Быть более самокритичным. Если диктатор приходит к власти, его к власти приводит народ, его к власти приводит общество. Не мистические силы, не дьявол, его к власти приводит общество, которое становится настолько безнравственным, что может позволить себе такую роскошь. Безнравственным, гадким, отвратительным может быть не только один человек, но в таковое состояние, гадости, безнравственности могут впадать миллионы людей. К сожалению, это факт.
Отдельный человек, конечно, несет моральную ответственность, но это все не просто, потому что, когда мы с вами говорим о власти, то его ощущения (человека находящегося у власти) и пространство ответственности в его представлении довольно узко. Потому что, как правило, эти люди дают теоретические возможности, а практическую работу выполняют другие люди. Ощущение от ответственности за теоретическую возможность — одно, а ответственность за практическое действие — это другое. Если Вы подадите в суд на человека, который подумал, что хорошо было бы Вас убить, то суд никогда [36] не примет у Вас этот иск. А примет иск только в том случае, если Вы скажите: «А вот тот человек (какой-то другой), он пытался это сделать. Стрелял в меня, делал покушение, есть доказательства и прочее, прочее…» Люди привыкли к тому, что дурное мышление, дурные мысли существуют реально. Дурно и грязно мыслит огромное число людей — вот такие, как Гитлер. Если бы вдруг такое случилось, и на суде предстал бы Гитлер, то я не уверен, что при объективном суде нашлось бы достаточное количество документов, которые могли бы абсолютно железно доказать его вину. Вину его окружения — да, например, шефа Гестапо, шефа разведки, даже, может быть, в чем-то вину его собственного архитектора, любого командующего армией. А доказать его вину — это было бы довольно сложно, если бы не нашли какую-то особую статью за моральное преступление. Потому что «Main Kampf» была написана. И эта книга не есть штык и не есть нож, — она пассивная форма существования зла. Она становится активной, если кто-то берет это в руки. Гитлер мог предполагать, что его книгу в руки многие не возьмут. Он мог это написать для того, что бы излить свое, чудовищное внутреннее, развязать страшные узлы, которые были внутри него. Ему надо было, чтобы это проросло где-то. Все что он делал, он делал открыто и публично. Все, что делал он, и все, что делают подобные ему, всегда делается открыто и публично. Эти люди не таятся, они не скрывают. Чем масштабнее зло, тем оно публичнее и тем более открыты его формы действия. На самом деле, большое, серьезное зло, если так можно сказать, никогда не скрывается, оно всегда открыто. Но оно при этом имеет поддержку огромного числа людей.
Елена Устюгова: Как Вы смотрите на проблему генеалогии, природы зла в человеке?
Александр Сокуров: Она объективна, она заложена в факторе неизбежности смерти, в том, что каждый человек знает, что он смертен. В знании смертности заложены все дурные мысли, желание убить кого-то прежде, чем умрешь ты сам, оттянуть свою собственную смерть. Вообще, мне кажется, что уже прошло время зловещих масштабных размышлений о том, чем был нацизм, как «мировое зло». Все зло творится руками людей. Природа, космос зла не творят. Все что делается злобного, страшного, ужасающего, все делается руками людей, характерами человеческими, стечением обстоятельств. Это может быть связано с деятельностью одного человека, но чаще всего с тем, что зло одного человека [37] поддерживают сотни, тысячи или миллионы людей. На мой взгляд, не существует отдельного, персонифицированного зла, а есть определенное, очень глубоко укоренившееся и очень глубоко спрятанное зло в людях. Вот, например, огромное число криминальных ситуаций, которые сегодня имеют место в России, и их становится все больше, и больше, и больше. Они появляются не потому, что существуют бандиты, а потому, что существует в российском народе страшная, тяжелая, глубокая язвенная болезнь, которая все время на поверхность общества и в публичную жизнь выбрасывает из раны все гнойные продукты. И это абсолютно очевидно. То же касается терроризма на западе — это не какое-то персонифицированное зло, а глубокие пороки огромного числа людей. Может быть, если искусство XXI века начнет обращать внимание на эту проблему (я считаю, что с «Молохом» мы первыми сделали это), то, может быть, многое в жизни общества будет более понятно. Слишком многое в поведение людей и мыслях людей, разнообразных общественных обстоятельствах, вызывает у нас реакцию: «Ну, откуда это?! Как такое могло случиться?! Когда это кончится?!» Не кончится! Пока будет это глубокое гниение народа. Это глубочайшая болезнь, если говорить о русских — это глубочайшая криминальность, убийства — это глубочайшее заболевание русского народа, очень глубокое, трагичное, драматичное заболевание.
Елена Устюгова: Верите ли Вы в человека? На мой взгляд, интонация Вашего творчества — сострадание к человеку. На чем основано ваше милосердие к нему?
А.С:. Может быть, то, что делаю я, мои коллеги и наша группа можно сравнить с какой-то больницей. К нам в больницу привозят больных людей. Они могут быть самые разные. Или хороший, добрый человек в тяжелейшем состоянии, или вдруг взяли и привезли в наше отделение целую машину вот этих выродков. Здесь — такое объединенное пространство-время, то вдруг может Чехов появиться, подлечиться или жизнь поддержать. А тут вдруг взяли и привезли Гитлера, Еву и так далее. В состоянии явно тяжелом. Значит наша задача, какая? Подлечить и не дать умереть, вернуть истории, вернуть обществу. А уже общество должно само принимать решение — казнить этих людей или нет (если оно возьмет на себя такую смелость), но при этом оно поймет, что причин заболевания не обнаружено, оно не поняло, почему был Гитлер, почему все это было. Или Господь Бог казнит их. Но не в коем случае не больница, не мы. У нас другая задача.
[38]
Наша задача, чтобы все было, чтобы все жило. Это очень трудно объяснить, но это очень важная функция, серьезная задача, чтобы все жило, было. Но если у нас самих хватает на это сил, сообразительности. Здесь, правда, не надо путать понятия «жалеете» или «не жалеете». Еще раз хочу сказать, что врач может не любить своего пациента, просто ненавидеть его, но надо … Больные выписываются. А может быть, он потом еще раз придет в эту больницу. Может быть, его опять привезут в наручниках. Может быть, он снова к нам вернется. Надо посмотреть на то, как жизнь будет происходить, что будет происходить.
Искусство — это на самом деле или монастырь, или больница. Сюда приходят все, чтобы скрыться. И пока это не поймут люди, общество, будут продолжаться инциденты и крупные конфликты между больницами и обществом. И этот вопрос гораздо более серьезный, чем многие другие. То, что общество начинает ненавидеть искусство, начинает презирать его — это серьезный процесс. Я сейчас имею в виду не только русское общество. И на Западе приблизительно такая же ситуация, хотя более рафинированная, скрытая в какие-то более корректные формы, чем у нас. Но это тоже есть.
Елена Устюгова: А есть ли какое то оправдание существования искусства?
Александр Сокуров: Я не знаю, подходит ли здесь термин «оправдание». Оно что, должно кого-то благодарить за то, что его кто-то поддерживает? Никто его не поддерживает. А если и поддерживает, исключительно из нерациональных причин. Так же, как философия. Любят, потому что любят, а не потому, что она что-то дает. Что она дает? Ничего, кроме хлопот, лишних головных болей, душевных страданий. Ничего ведь не дает, не приносит ничего.
Искусство сохраняет жизнь, сберегает ее проявления просто потому, что это есть. Когда-то это возникло, еще раз хочу сказать, по непонятной, неизвестной причине, а теперь надо делать все, чтобы это было. Так или иначе…
Добавить комментарий