Строкочащее тело

Образ — голос — письмо есть ипостаси человека разумного в его становлении. Их триединство отвергает последовательность восхождения (или нисхождения) от образа к письму, как не терпит и установления ценностных иерархий между ними; оно же обессмысливает любое утверждение об историческом превосходстве голоса над письмом или письма над голосом. Однако, как кажется, представляет интерес то, каким образом пишущий, не осознавая, соединяет в себе в процессе письма фигуры Иоанна и Прохора, так как образы он называет, пусть и во внутренней речи, а названное, проговоренное записывает. Но если видение-говорение — путь акына, сказителя, который характерен для времени слагания эпоса, саги, предания, то перевод голоса в письмо соответствует эпохе рождения записи, письменной традиции.

Фигура Прохора является универсальной метафорой точки разлома на «до» и «после», точки рождения новой точности, берущей начало от сакральности первой записи, первописьма, письменного первослова. Ситуация, впрочем, не уникальная, напротив, типологически сходная со всеми значительными революциями в культуре: как открытию, приведшему к образованию «галактики Гутенберга», описанному Х. Мак-Люэном, так и ситуации первознака, неразличимого еще с обозначениями (метками) животных. Линии первобытных людей, как и первые линии ребенка, напоминают настенную роспись — гриффады — пещерного медведя, значение и смысл которых его современники прочитывали без особого труда, отмечая последовательно глубину, высоту и расстояние между линиями-когтями и соизмеряя их с глубиной ран на своем теле, т.е. с границами своих возможностей. Доверив пафос глине либо другому подвластному материалу, доисторический «писец» выказывал первые образцы графизма и зачатки красноречия. Вписывающийся в определенный этап истории обозначения, что является одновременно и историей овладения миром, образ Прохора выражает целое этой истории. Он — ее символ, собирающий воедино многообразие не соединенных в постдекартовом дискурсе и исключающих друг друга конкретностей и повествующий о том, что было, есть и будет.

Проводящий первые линии, борозды, наносящий раны и знаки 1 первобытный писец будто настраивал инструменты письма, пробовал различный материал для записи, выписывая своим телом конфигурацию знаков, словно старательная юная модистка, которая кривит рот и высовывает язык, повторяя траекторию ножниц, словно ребенок, который старательно выводит первые буквы всем своим телом, губами, языком.

Интересны загадки номинации. Первобытный человек назван, определен как нельзя точно: перво-бытный, равный бытию, созидающий и задающий облик, норму и форму предстоящему существованию. Он тождествен с бытием, он есть начало, которое, однако, ускользает от всех усилий, направленных на его постижение, ибо «то, что начинается, уже есть, но в такой же мере его еще и нет» 2. Первобытный человек оставил отчетливые следы и одновременно бесконечно запутал их для читающе-почитающих наследников, которые, как идущие по следу собаки, то временами верно держат след, радостно повизгивая, то вдруг потеряв его, нюхают воздух, скулят, чувствуя свою вину и досаду, виляют хвостом. Под напором реки времени наследники предают традицию, забывают смысл символов и знаков, но под напором той же реки, приносящей новые обстоятельства, они совершают ре-волюции, возвращаются к истокам и первоследам. Прозревают.

Письмо является ярким примером утраты живого следа и замены его мертвым письменным знаком. Следы Homo sapiens, которые с известной (?) долей условности можно назвать письмом, топорщатся непричесанностью смысла, непрочитываемостью мотивов и непостижимостью «грамматики» перво-письма, посему необъясним феномен взлета палеолитической живописи, назначение и способы возведения громад сооружений в Латинской Америке и Стонхеджа, не расшифрованы знаки «фестского диска», многие изображения древних и т.д. Россыпь загадок открывает возможность для самых фантастических гипотез и объяснений. Словом, первобытный — все и вся связывающий, заранее ничего не придумывающий, но вырастающий как бы стихийно из природы. Он запечатлевает свою жизнь в мифах и ритуалах, в откровениях и сокровенных умолчаниях, в праздниках и табу. Только к нему, пожалуй, подходит слово «придумывание» в его первозданном смысле, поскольку только он, нечто делая, в такой же мере отказывал в идеальном целеполагании неустанному в своем производстве идеальных проектов вещей и действий с этими вещами разуму, в какой вводил все удлиняющуюся паузу в слитность и одномоментность действия «стимул-реакция», которым руководствовались его «старшие» братья. Он со-размышлял, при-думывал в том смысле, в котором понимаются действия по при-сыпанию ребенка: засыпая, сам родитель завлекает к Морфею возбужденное сознание и неугомонную бодрость тела дитяти. Все последующие придумывания иного рода. Они похожи на роденовского «Мыслителя», который придуман или задуман как человек, придавленный тяжестью уже продуманной мысли, огромностью ассоциаций идей и образов, карнавалом норм и трансгрессией пределов рациональности любого символа.

Мысль первочеловека, естественно вырастая из самой жизни, сливалась с жизнью, органично (т.е. резала по живому), встраиваясь в ее ритм и темп. Но вжившись, она стала обладать той относительной самостоятельностью, которая в итоге смогла заменить ее самою, обретя силу интеллигибельности. Ведь первая «запись», первые «условные» символические следы, первые гравировки и процарапывания древнего писца и художника стали возможны в результате их жизнедеятельности: «простейшая технология, связанная с резанием органических материалов, оставляет линейные следы, иногда параллельные. Они возникают на различных костях при отчленении мяса и перерезании сухожилий, появляются при резании мягких волокнистых материалов на различного рода костяных подставках. Без всякого сомнения, ашело-мустьерец видел эти следы и спорадически уже использовал возможность фиксировать нечто в условной форме» 3. Однако мотивы их изобразительной деятельности, согласно общему мнению доисториков, словно подтверждающих мысль Гегеля, 4 — исследователям не ясны 5.

На те же царапины на костях животных можно /нужно посмотреть как на первые знаки на скрижалях мира. Именно в том, что животное являло собой облик Вселенной, коренится «зеркальность» его изображения, первобытный мимесис. Поэтому писец как и художник, который, согласно М. Мерло-Понтии и в полном согласии с первобытным мимесисом, преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело, не может не воплощать(ся) в знаке всем своим телом. Охотник, жрец, писец и художник палеолита — одно лицо. Все они находятся внутри того пространства, которое было общим местом и речи, и графического письма, и знака. Писец — это тело, которое пишет и которое сплошь записывается; он в равной мере наносит себе зарубки, которыми обозначает осваиваемую местность, как и списывает знаки, клейма, символы со своего родового тела на тело Земли, обозначая подвластную территорию, избавляясь, тем самым, от террора обозначения и сам являясь проводником террора, от всего того, что оставляет на нем процедура сигнификации, которая «ловит» его тело, делая его отдельным и потому уязвимым. В процессе обозначения он списывает весь этот ужас, забывается и забывает себя. Ведь если знак — свежая или зарубцевавшаяся фигуративная рана, то ставить его — все одно, что печалить, ранить, присваивать, а читать его — реактивировать боль. Но чувствовать боль записываемого тела — будь то камня, дерева, глины, кожи, земли — это прерогатива человека, который еще не разделился с миром и не родил оппозиции. В этой связи Дитмар Кампер отмечает, что «самые ранние свидетельства сигнификации довольно сильно выдают способность, которая сегодня проявляется редко: способность чувствовать боль, материала, на который наносятся знаки, в который вписываются знаки. Взаимное согласие чувств доходит до неразличимости» 6. Эти знаки, согласно Д.Камперу, сохраняют непрерывность, континуальность смысла от первых процарапанных человеком меток и изображений до пиктограмм в «лесу дорожных знаков»; их анализ позволяет прикоснуться к фундаменту эстетического, порядку проведения (схеме) опыта, структуре воображаемого (imagination fondatrice).

Потребность в записи, т.е. воля к нанесению боли и одновременно ощущению боли, не есть прерогатива лишь психоаналитической трактовки рождения культуры, в фундаменте которой покоится «садомазохистское» действие, но и знаковой, при которой боль лишается однозначности негативных оценок, а кровавый ужас культурного знака чудесным образом претворяется в сексуальное возбуждение, в праздник и безудержный смех. Преодоление сочувствия и боли первой осознанной раны, первого клейма, первой борозды — условие рождения строкочащего тела, тела, которое записывает и записывается одновременно; извиваясь и крича от боли, оно, тем самым, ввергает в извивы боли и ритмы боли других. Оно экстатично. Однако экстаз, как известно, смыкает в одно предельные ощущения удовольствия и боли. Невыносимая боль сплошного обозначения рождает тело, которое в акте письма (записывания, процарапывания знаков на всей поверхности архаически чувствующего тела — единого тела, — сопровождаемых хором всеобщего крика) с(за)писывает первознак и, тем самым, избывает его ужас. Но в какой мере невыносимость боли от нанесения знаков власти социальной организации и культурной принадлежности (знаки инициации, обозначенные территории, культовые знаки) на чистой поверхности еще не записанного, не израненного тела преодолевается техникой вхождения в организованное тело рода, в такой же мере осознание невозможности перенести, списать боль на других, ввиду тотальности процедуры сигнификации, концентрирует чувство непереносимости ее. Рождается страх. Отщепление и суверенизация тела синхронно увеличивают ее.

Сдавленный или открытый крик слышен всегда, когда добираются до нерва культуры, до ее первоистоков — основного мифа и космогонического или космоустроительного жертвоприношения, в котором сливаются в единый хор крики жертвы и жертвоустроителей (вспомним, что Прохор, как один из семи диаконов Апостольской церкви, был еще и начальником хора). Удерживая образ жреца-грамматика, участвующего в жертвоприношении, сопоставим его с описанием древнегреческого жертвоприношения. Когда главное действующее лицо церемонии — жрец — видел в кивке головы или же другом движении быка его согласие на «добровольную жертву», «вслед за этим наносился смертельный удар ножом. Ему вторил женский крик, выражающий пограничное чувство между ужасом и триумфом, который был высшей эмоциональной точкой действия и заглушал предсмертное мычание животного» 7. Уже разделенный мир — на «наносящего удар», «пишущего» и кричащих, словно возрождал в жертвоприношении свою былую целостность, которая обнаруживала себя в этом хоре (в том архаическом значении как согласном пении): мычании быка, криков женщин и звуков, издаваемых жрецом в момент удара. «Каждое жертвоприношение, каждое шествие, каждый обряд для грека должен сопровождаться пением и пляской», которые на миг воскрешали простоту и ясность цельности строкочащего тела 8.

Под пыткой «мук рождения слова» современный человек иногда выдает подноготную культуры: фигуру писца, совмещающую фигуры от-боли-кричащего и танцующего, согбенно-пишущего, забывающего себя тела. Строкочащего.

Всю тяжесть письмовладения осознают лишь те из пишущих, кто, по уверению М.Бланшо, «продолжает владеть собой перед лицом смерти», у которой «она выхватывает слова прямо из-под пера, пресекает речь» 9. Безумие, которое открывается пытливому и отважно всматривающемуся в истоки письма, грозит ужасом встречи с небытием, с игрой со смертью на кончике пера, иглы, кисти. Неизъяснимая тяга к этой пограничной ситуации — потребность писать — оправдывалась по-разному: «чтобы умереть довольным» (Ф.Кафка), чтобы «возрождаться в произведении, укрывающем нечто от смерти» (А.Жид), чтобы посредством произведения сделать смерть «менее горькой», «менее бессловесной» и, «быть может, менее вероятной» (М.Пруст). Однако в любом случае прав Флобер: «Фраза, плохо написанная, стесняет грудь», но, добавлю: хорошо написанная — ее ранит, жжет, лечит, заставляет плакать и смеяться, приближать смерть или избывать ее, умерщвляя голос, чувство, переживание, мысль в знаке, в слове, в произведении. Героический жест скриптора — фигуры XX в., — которая по замыслу ее «ваятелей» была призвана разрушить иллюзии авторства отсылкой к тому, что процесс записи, как и процесс высказывания, «превосходно совершается сам собой», что «письмо есть изначально обезличенная деятельность», ибо «действует сам язык» 10, меркнет перед скромностью самоощущения писца. Но ощущение и дела его разнятся, поскольку он, выпадая из плоскости языка, работает со всеми знаковыми системами: соединяя буквы, (вос)создает мир, устанавливает порядок. Подобно богу Тоту писец может не только записывать, но и оглашать, прочитывать написанное, аутентично трактуя его, — тем самым, совмещая в себе фигуру читателя. Писец собирает в универсальное целое знаки, сочленяет их и, согревая своим близким дыханием, вливает в них жизнь. Скриптор не может быть писцом потому, что он лишен авторства насильно: он хотел, он мнил себя творцом, однако сама процедура письма оставляет ему лишь перформативные обороты языка. И напротив, неавторская установка писца на точное переписывание или записывание с голоса на поверку оказывается авторской, так как он всегда привносит свое «неавторство» (ошибки, произвол пунктуации, «исправление ошибок» предшественников, пропуски, разъясняющие дописки и т.д.) в слаженную работу за(пере)писи, утверждая тем самым индивидуальный стиль и почерк, которые столь характерны для ручной выделки.