Френсис Бэкон или Хаос, пойманный в ловушку

[70]

Вначале существовал лишь вечный, безграничный, темный Хаос. В нем заключался источник жизни. И так далее — происхождение богов общеизвестно…

Но появление титана Хроноса, обозначившее, что у всего есть начало и конец, и все подвержено изменениям, небезынтересно для данного сюжета. Из Хаоса происходит Время и Хаосу же противостоит. Интуитивно понятно, что с появлением Времени возникает мерность (равно- или неравно-, но мерность), т.е. ритм (вспомним метроном: что он отмеряет — время, такт?).

В изобразительном искусстве любая композиция есть противостояние хаосу, организация хаоса в некий порядок. П. Валери отмечает: «Беспорядок неотделим от «творчества», поскольку это последнее характеризуется определенным “порядком”» 1, без хаоса как стихийности или случайности невозможно творчество как упорная работа над композицией. Традиционно принято считать, что в композиции воплощены два начала — Логос как смысловое и Мелос как пластическое начало. Пластика подразумевается как ритм: акценты, планы, контуры, границы и поверхности.

То, что ритм (при отсутствии достаточной разработки проблемы) является важной категорией в изобразительном искусстве, давно стало общим местом. Ритм имманентен живописи (а речь пойдет именно о ней) хотя бы потому, что существует проблема формата: холст имеет центр, диагонали, вертикали и горизонтали. Картинная плоскость изначально ритмична, заполнена собственными ритмами, ее ритм не зависит от сюжета, как ритм стиха не зависит от его содержания.

Чистый холст является как бы проекцией всех возможных образов художника, в силу чего он задает художнику некий диапазон выбора наиболее подходящего из всех заложенных в его [71] плоскости ритмов. Но возможен и некий принципиально иной выбор — неподчинение навязываемым ритмам. Поддаться, «идти от формата» значит породить еще одно клише. Уход от «стихийности самовыражения», «спонтанности вдохновения» и т.п. как всегда уже чреватых клише в творчестве может стать своего рода методической установкой художника, вследствие чего «приручение» случайности, способность манипулировать ею становится собственным опытом в искусстве.

В свое время выбор творческого пути как борьбы с живописными клише был сделан Френсисом Бэконом (1919 — 1992).

В искусствоведческой традиции Френсиса Бэкона, наряду с Жаном Дюбюффи, принято относить к (послевоенному) фигуративному экспрессионизму. Однако понятый в качестве «фигуративного» художника, Бэкон автоматически становится производителем живописных клише, продуцируя в огромном количестве полотна-штудии человеческого тела. Фигуративная живопись как направление может быть осознана как уже сложившийся стереотип творчества, как совершенно законченное восприятие, как клише, т.е. именно как то, против чего Бэкон направлял свой творческий поиск и, в первую очередь, свой живописный метод.

О собственном творческом методе Бэкон поведал в своих интервью Д. Сильвестру. Особо значимым представляется его отношение к случайности, которое может быть выражено следующим образом. На холсте существуют «равные и неравные вероятности» (читай — ритмы, пластические ритмы), «неравная вероятность», превращаясь практически в данность, начинает собственно акт живописи. Начав писать, Бэкон тут же задается вопросом: как увести рождающийся образ от возможных клише? — после чего быстро наносит «свободные метки» внутри появляющегося образа. Эти метки случайны, но являют собой разновидность выбора, выбора механического, касающегося только руки живописца — «мануальные метки», прирученная случайность. Случайность для Бэкона — поступок: манипулируемая, размеченная случайность — акт живописи 2. [72] Человеческая фигура, никогда не обретая законченной формы, становится возможностью «выхода», явления фигуры живописной.

Бэкон одновременно и подчиняется ритму, однажды заданному самим себе, избрав форму триптиха (кстати, даже своей страсти — игре в рулетку — Бэкон мог предаваться синхронно за тремя столами), и сопротивляется предзаданному ритму холстов, перейдя в определенный момент (1962) на холсты неизменно одного формата. Бэкону удается не столько «приручить», сколько обуздать предзаданность теперь уже ограниченного количества пластически возможных ритмов внутри сохраненной внешней ритмической структуры триптиха.

Предметом живописи Бэкона, по Делезу, являются силы и отношения сил — сил, противодействующих живописным, фигуративным клише 3. Трудно не согласиться с таким определением, учитывая, что «метки» в последних работах Бэкона зачастую превращаются в стрелки, так похожие на обозначение вектора приложения сил (уподобляя полотна диаграммам и схемам), однако, хотелось бы расширить это определение предмета живописи за счет введения еще и витальных сил (или жизненных ритмов, что в общем одно и то же) изображаемого тела, несомненно занимающих Бэкона.

Можно сказать, что Бэкон низверг тело до плоти, зачастую до мертвой плоти, т.к. считал, что утрачена вера в ее воскресение, какая была, например, у Дюрера или Веласкеса. Жидкая плоть и загустевающая кровь намешаны на полотнах Бэкона — ну как здесь не вспомнить пассаж Ника Кейва: «Кровь пела в жилах моих. Стучала мне в виски. Сердце мое стучало в такт с ней. Помпы наслаждения взбесились и пошли вразнос. И плоть моя стала теплой топью« 4 (курсив мой — Н.К.)!

Единственно истинного состояния человеческого тела нет, ощущение собственного тела аморфно (особенно если употреблять алкоголь и наркотики — было немало и такого в жизни Бэкона). Тело не может быть показано в постоянстве, оно — не константа (иначе оно будет приравнено к объекту или к портрету). Бэкон как никто другой превосходно показывает сколь бесформенно собственное тело (или тело друга, который в общем-то тоже «я»), как фрагментарно [73] оно воспринимается и не собирается в четко определенную форму Человека, ведь мое тело — это всегда не вполне «я». Отсюда и серийные портреты Бэкона, где сходство достигается не за счет миметических средств, а посредством обретения опыта движения (жизни, мимики, пробивающихся через мануальные метки). Граница тела, ощущаемая изнутри, предстает как постоянное перетекание (именно перетекание) во внешнем пространстве, в случае Бэкона — перетекание по холсту.

В данном случае проблема ритма встает еще раз как проблема витального ритма тела в его жизненной протяженности, которого не нащупать, не определить точно даже с помощью «мануальных меток», непоймать в силки разметки используемой непредвиденности. Здесь нужна иная живописная «ловушка», и Бэкон находит ее. Ритм, в бэконовском смысле, возможен как переход от полотна к полотну, от штудии к штудии, где-то на уровне физиологии ощущая переход от состояния к состоянию. Нервно, даже истерично погружаясь в просмотры такого характерного «годичного» цикла триптихов: «Май — Июнь» (1973), «Август» (1972) и т.д., понимаешь, что Бэкон пишет «невидимое» — не видимые процессы, а внутренние («нутряные») проблемы, и зритель «нутром» чувствует ритм — таким, каким понимал его Бэкон.