Культура-«музеефикатор»: метафора и реальность

[209]

Важнейшие этапы в развитии музея (в совокупности знакомого нам, оформленного института культуры и его исторических праформ) совпадают с периодами, которые можно охарактеризовать как «эпистемологически близкие постмодернизму», как некую с неизбежностью повторяющуюся константу европейской культуры, (а может быть, и не только европейской, но и всякой другой, развивающейся по сходной модели). Речь идет об эллинизме, маньеризме, историзме второй половины — конца 19 века и «настоящем» постмодернизме нашего времени. Однако обобщать все эти периоды под названием «постмодернизм» неудачно и неудобно. Ведь важнейшие составляющие такого культурного типа обнаруживаются в разные периоды, далеко отстоящие друг от друга по оси времени, в круге явлений, гораздо более широком, чем конкретно-историческое художественное течение последней трети 20 века, применительно к которому постмодернизм есть синоним пост- или транс-авангарда. Гораздо точнее будет определение этого феномена как «музеефикаторского типа культуры». Его культурно-функциональный смысл всегда оказывается связанным с наложением в культуре тенденций «музеефикации» и «демократизации», сопряженной, в свою очередь, с «тиражированием» культурного материала.

В динамике культуры естественным образом чередуются периоды, так сказать, интенсивного и экстенсивного развития. Чаще это происходит на более частном уровне, например, в виде формирования и утверждения, а затем широкого распространения и «мельчания» отдельного художественного стиля или в виде появления, разработки, а затем внедрения и повсеместной адаптации какого-либо технологического новшества или нового культурного механизма, имеющего важные социокультурные последствия. Понятно, что это закономерность развития вообще любого явления. И опасности, порождаемые экстенсивной фазой, равно как и кризис, связанный с завершением такого цикла в целом, не будут в этих случаях представлять собой [210]
серьезной угрозы для культуры, напротив, чаще всего они автоматически становятся внутренними стимулами дальнейшего ее развития. Иное дело — подобные процессы, протекающие на глобальном уровне.

Когда происходит демократизация культуры, резкое расширение ареала ее распространения, в географическом или социальном смысле, то расползание культурного вещества по поверхности превращает его в тонкую пленку — вот-вот порвется. И во много раз усугубляется эта опасность, если накладывается на момент кризиса культуры, некогда яркой и сильной — эллинской классики, Ренессанса, культуры Нового времени или ее последней вершины, модернизма 20 века. Сам по себе кризис не представляет собой экзистенциальной угрозы для культуры, если речь идет о «кризисе» только как о катастрофическом, чреватом радикальным обновлением, состоянии «сильной необратимости» по отношению к прошлому. Так, Дж.-К. Арган пишет о маньеризме как кризисе Ренессанса следующее: «Нет причин, по которым маньеризм следовало бы рассматривать как фазу кризиса; разве что под кризисом мы будем подразумевать усвоение искусством некоего критического компонента и тем самым критического отношения ко всем догмам и нормативам, ко всем установившимся традициям, ко всем теориям прекрасного» 1. Но ситуация становится гораздо более сложной, если идеалы целой культурной эпохи терпят банкротство, а ее теории прекрасного, традиции и нормы отрицаются (или когда, как в постмодернизме 20 века, увеличение числа культурных моделей релятивизирует их) именно в момент тиражирования, усвоения этих теорий, традиций, норм и моделей все большим числом «потребителей».

Поэтому культура вырабатывает свой защитный механизм, достаточно тонкий и изощренный. С одной стороны, она «музеефицирует» себя, как бы выводя свои артефакты, нормы, образцы и образы из непосредственного потока реальности, где они уже не могут существовать как таковые, будучи скомпрометированными, тиражированными, лишенными подлинного «жизненного порыва», но как бы и консервируя их таким способом, придавая им «музейный статус». И фокус своего «самосознания», искусства она переносит в этот музей — отсюда цитатность, компилятивность, «вторичность» постмодернистского творчества, замещение в искусстве «натуры» «культурой», преобладание «готовых слов» в инструментарии художественной деятельности.

С другой стороны, в ситуации активной и быстрой демократизации культура, отвечая необходимости оставаться живой, действенной, всепроникающей, сама себя «адаптирует», научаясь использовать свои «музейные экспонаты» как рабочий материал, доступный и внятный самой широкой и разнородной аудитории потребителей.
[211]

Первым «музеефикатором» в истории европейской культуры стал эллинизм, сыгравший особую роль в формировании «музейного отношения» культуры к самой себе. В этот период в общественном и индивидуальном сознании впервые складывается чувство исторического прошлого, наследниками которого ощутили себя люди эллинистической поры. Греция периода расцвета была слишком молода, слишком полна собственных творческих сил, презрения ко всему иному как к варварству, чтобы греки могли стать «собирателями» в нашем сегодняшнем смысле слова. Иное дело — эпоха эллинизма, когда Александр, а особенно, его последователи, уже почувствовавшие ностальгию по прошлому, пытались возродить Древнюю Элладу во всей Великой империи.

В эпоху эллинизма впервые утверждается «мифориторический» тип культуры, то есть культуры с твердым фондом «готовых слов», готовых форм и смыслов, в которые отливался непосредственный жизненный опыт 2. Сами эти «готовые» слова, образы и модели, бывшие некогда одновременно и формой, и содержанием культуры, становились теперь только формой, арсеналом и даже просто декорацией.

Произведение искусства еще не воспринималось по преимуществу как таковое и поэтому не могло приобрести статуса «музейного памятника», но, будучи тиражированным в других своих ипостасях, — как предмет культа, бытовой предмет, знак приобщенности к греческой культуре и учености, — оно так или иначе принимало на себя функции «экспоната».

Одновременно, и даже с некоторым опережением протекал и процесс «демократизации», вернее говоря, некий процесс, который по своей «валентности» в культуре можно счесть аналогом «демократизации». Превращение «эллинства» из узкоэтнической категории в общекультурную, связанную уже не с привилегией рождения, а с привилегий воспитания и образования, сделало распространение эллинской культуры принципиально неограниченным. Раздвинувшиеся горизонты эллинистической ойкумены резко изменили масштабы восприятия. Неограниченным становится и распространение предметов профессионализовавшейся художественной деятельности и литературных произведений на греческом языке. Греческая пластика активно тиражировалась путем копирования во всех регионах. Однако, распространение культуры «вширь» порождает опасность ее «истончения»: «Многое способствовало постепенному упадку творческих сил общества в эпоху эллинизма. Помимо мировоззренческого кризиса, томительного затишья в культурной жизни, роста политических и экономиче- [212]
ских противоречий немалое значение имели тут массовый характер художественного производства, стандартизация изделий декоративного и керамического искусства, интенсивная беллетризация всех видов словесного творчества. <…> Небывалый спрос на предметы убранства и украшения способствует, с одной стороны, развитию декоративного и прикладного искусства, с другой — появлению поделок, рассчитанных на невзыскательные вкусы массового потребителя» 3.

Апогеем и буквальным воплощением «музеефикаторской аттитюды» эллинистической культуры стал александрийский Мусейон. Этот «музей» напоминал более всего научно-исследовательский институт с огромной библиотекой (где, как и на греческом Геликоне, стояли бюсты авторов), обсерваторией, парком, ботаническим садом, зверинцем, с большим количеством разного рода естественнонаучных коллекций, вокруг «святого места муз», в обрамлении богатой художественной экспозиции. Произведения искусства в Мусейоне не образовывали ни цельных коллекций, ни экспозиций, они лишь — как и в других мусейонах — декорировали и содержательно акцентировали пространство.

Появление такого рода образования именно в эту эпоху, несоменно, отвечало глубинным потребностям культуры. Гиганский котел эллинизма (греческая культура как «высокая норма» и адаптация культур многочисленных регионов, включенных в «эллинистическую ойкумену»; синкретизм как основная черта официальной эллинистической религии и своеобразие местных культов; великие естественно-научные открытия и широкое развитие магии и мистики и т.д.) мог быть структурирован только с помощью универсалистского, энциклопедического подхода. После высочайшего взлета креативности в эллинской классике культура как бы сделала выдох, занялась «самоинвентаризацией». Для этого ей был нужен свой «тезаурус», предметным воплощением которого и становится Мусейон.

Второе важнейшее, этапное образование в сложении и развитии феномена музея стало порождением следующей «музеефикаторской» культуры, культуры маньеризма. Маньеризм как понятие, несмотря на его хронологическую фиксированность на конкретном стилевом периоде развития искусства, преимущественно, итальянского, между Ренессансом и Барокко (то есть примерно с 1530 по 1600 г.), приобрел уже и вневременное значение, интерпретируемое как константа европейского искусства и «комплементарное явление при классике всех эпох» 4. Более того, уже проведена непосред- [213]
ственная параллель между маньеризмом и постмодернизмом. Сделал это Акилле Бонита Олива в своей книге «Идеология предателя», посвященной европейскому маньеризу 20 века. Предоставим ему слово: « <…> я обратил внимание, что происходившая на наших глазах эпистемологическая катастрофа напоминает ту что разразилась в Европе в начале 16 века. Тогда антропоцентрическая идеология Ренессанса и ее символическая форма — прямая перспектива оказались сломанными радикальным расширением картины мира. Географические открытия показали, что Европа — лишь маленький клочок земли посреди огромного и еще неизведанного пространства. В 1527 году войско Карла V, ворвавшись в Рим, учинило бесчинства и грабежи в центре христианского мира, оставив чудовищную моральную травму в сознании современников. <…> Параллельно птолемеевская космогония сменилась коперниковской: Земля объявляется не центром Вселенной, а лишь одним из спутников Солнца. Крупные банки начинают ссужать деньгами королевские дворы, так укореняется абстрактная власть денег. <…> Вместо Аристотеля высшим авторитетом стало наследие Платона: если Аристотель утверждал, что искусство — это мимезис, то есть подражание природе, то платонизм предполагает, что предметом подражания является мир идей. Во Флоренции в кружке Марсилио Фичино обсуждалась категория «anxietas» (беспокойство, тоска), которая понималась как основа человеческой природы: рождается современная психология. <…> вскоре выяснилось, что рациональность уже не способна овладеть миром. Все это и привело к рождению маньеризма. Утрата веры в будущее предопределила обращение в прошлое» 5.

К описанной А.Б. Олива «эпистемологической катастрофе» хотелось бы добавить еще некоторые моменты, важные для нашей темы. Ренессанс сформировал новый тип человеческой личности, который, все более и более распространяясь, нес с собой и новую культуру. Достаточно быстро она стала общеевропейским достоянием, само собой разумеющимся атрибутом просвещенности и цивилизованности. Этот процесс, рост числа носителей культуры, представлял собой аналог нашей «демократизации» и аналогичным образом вызвал к жизни обслуживающее его тиражирование культурного достояния. Оно обеспечивалось, во-первых, развитием станковизма в искусстве, а во-вторых, новым решением проблемы доступности — собственно тиражированием оригиналов. К концу 14 века появился эстамп, а в начале 16 века Маркантонио Раймонди первый начал использовать его для репродукцирования чужих рисунков и картин (в частности, работ Рафаэля). Так «открылась перспектива репродуктивного распространения и потребления искусства. Пространственные искусства первыми нашли техники, от- [214]
вечавшие новым потребностям и обладавшие <…> взрывчатой силой, которая с течением времени революцоинизировала художественную культуру. За изобретением эстампа последовало изобретение книгопечатания; помимо общекультурных последствий это имело решающее значение для появления литературы в полном смысле слова — как фиксированных текстов, существующих в неограниченном количестве тождественных экземпляров <…>. <…> возникновение постоянных театральных трупп с более или менее стабильным репертуаром можно рассматривать как своего рода способ тиражирования некогда вполне уникального произведения — однажды разыгранного спектакля» 6.

Что же вынесла на европейский берег эта вторая волна «музеефикаторской культуры»? Среди прочего, тот культурный феномен, который у нас, не совсем правильно, принято называть «кунсткамерой».

Кунсткамера (Kunstkammer, нем. — кабинет искусства) как таковая — это лишь одна из форм, причем достаточно поздняя, некоего образования, более общим и точным названием которого будет английское cabinet of curiosities, то есть «кабинет редкостей», или немецкое Wunderkammer — «кабинет чудес». Эти странные коллекции начали появляться в Европе в конце 15 века и получили широчайшее распространение в 16 — 17 веках. Кабинеты редкостей представляли собой собрания самых разнородных предметов, документировавших, если пользоваться современным словом, все актуальные для того времени сферы человеческого знания и опыта. Это были минералы, окаменелости, раковины, чучела и скелеты зверей и птиц, экзотические растения, анатомические диковины, искусные поделки и технические чудеса, произведения искусства, научные инструменты, вещи из дальних стран, драгоценности, магические предметы и так далее. Каждое такое собрание в целом должно было репрезентировать весь Универсум природы и человеческого бытия, должно было стать teatro totale или theatrum mundi, о котором мечтали маньеристы. Настоящий ученый джентельмен, утверждал Фрэнсис Бэкон, если он желает «в малом масштабе создать свою личную модель Универсума», должен иметь «красивый, большой кабинет, где было бы собрано все, что сделано человеческой рукой или машиной изысканным способом из редкого материала, в редкой форме или с удивительным движением; что исполнено с некой особенностью, удачей и ловкостью; все, что Природа создала в вещах, которые хотят жить и могут быть сохранены» 7.
[215]

Произошедшая эпистемологическая катастрофа, как характеризует ее Акилле Бонита Олива, сломала рациональную и антропоцентрическую идеологию Ренессанса. Но универсалистские претензии гуманистов и настойчивое стремление к постижению мира, сформировавшие европейское сознание, упрямо требовали ответов на вопросы об открывшейся безмерности и бесконечности Вселенной во всех ее проявлениях. Абстрактная рациональная наука этих ответов дать не могла, мир казался человеку труднопостижимым чудом, соответственно, возрождались магия, алхимия, астрология и другие формы иррационального знания, с одной стороны, а с другой, познание переориентировалось на чистый эмпиризм. Удивительным синтезом этих тенденций и стали «кабинеты редкостей», где Универсум был представлен абсолютно случайным, лишенным какой бы то ни было системы и логики набором «вещественных свидетельств» о нем. С реальными предметами в этих коллекциях соседствовали такие фантомы как, например, «череп женщины с рогами», то есть, то, что владелец коллекции полагал реальным.

В этих «универсальных музеях» целостный Универсум концентрировался вокруг фигуры самого собирателя, они были зеркалом, отражавшим всю картину мира своего времени. Времени, опять словно бы уставшего после напряжения Высокого Ренессанса, словно бы переживающего ощущение некоего предела, дальше которого по прямому пути идти уже некуда и нельзя, опять предпочитающего не создавать новые вещи, а перебирать уже нажитое, перставлять диковинки с полочки на полочку…

Идеал таких «универсальных музеев», так называемый theatrum mundi, был описан в 1555 году Самюэлем ван Квихебергом, автором первого известного нам «музееведческого» труда 8. Такие «музеи» были зеркалом человеческого познания, отражающим в материальный объектах знания и картину мира того времени, что соответствовало визуальной ориентации нового исторического типа культуры, которая была, по преимуществу, культурой визуального мышления, отражавшей, познававшей и воссоздававшей мир в свете, цвете, пластических формах.

В «кунсткамерах» (сохраним по традиции этот неудачный термин) собственно художественная составная часть, заявленная в названии, была, чаще всего, в зачаточном состоянии. Исключение составляет, пожалуй, только самая известная из кунсткамер позднего Ренессанса, пражское собрание Рудольфа II, создавшего самую крупную коллекцию своего времени в Европе и первым оценившего произведение искусства как таковое 9. Около [216]
1600 года в его собрании насчитывалось примерно 800 картин, среди них работы Гольбейна, Дюрера, Брейгеля Старшего, Рафаэля, Тициана, Корреджио, итальянских маньеристов. В большинстве других кунсткамер материал искусства, немногочисленный и неакцентированный, был представлен в кунсткамерах в сугубо однородном «веществе» опредмеченного универсума природы и человеческого знания, подобно тому, как само искусство было поставлено Ренессансом рядом с наукой и, в сущности, не отличалась от нее, ведь и то, и другое понималось тогда не столько как специализированная деятельность, сколько как особый вид гуманистического досуга — studia humanitatis. Ренессансное сознание хотя и вычленило художественно-творческую деятельность из нивелированной массы цехового ремесла, но сделало это путем введения искусства в малорасчлененную сферу интеллектуальных занятий, где оно оказывалось неотличимым от науки 10.

Третий «музеефикаторский» период в истории европейской культуры, еще более сложный, еще более парадоксальный, еще более запутавшийся в своих рефлексиях и неврозах, приходится на вторую половину — конец 19 века. «Мы пожимаем плечами и при мысли о его вере — в идеи, и при мысли о его неверии, то есть о его скорбном релятивизме <…> Гордость, которой преисполняли этот век его научные достижения, уравновешивается <…> его пессимизмом, внутренним его сродством с ночным мраком и смертью» (Т. Манн) 11. В сложении современного института музея, который мы унаследовали от 19 века, этот период сыграл важнейшую роль. Для его культуры характерна небывалая «музеефикаторская» — уже не только в метафорическом, но и в самом прямом смысле — активность, выразившаяся, в частности, в скачкообразном увеличении числа новых музеев, и «музейная модальность» искусства. Не случайно музей становится ведущим типом общественного здания второй половины 19 века 12. На сей раз это не частный, (кунст)камерный музей, а артикулированное, институционализированное и даже уже демократизированное культурное образование, воплотившееся в конкретной реальности в бесчисленных художественных, художественно-ремесленных, культурно-исторических и множестве других музеев, а в художественно-эстетическом сознании эпохи — в историзме (или эклектике), с его как бы простодушной верой в то, что любому отдельно взятому содержанию и смыслу можно, при известном усердии, подобрать в искусстве прошлого однозначно соответствующую ему систему стилевых [217]
форм, что резервуар наследия, из которого могут быть извлечены и выстроены в упорядоченные ряды традиции любые наборы актуализируемых художественных ценностей, вполне обозрим и исчерпаем. Историзм превратил и изобразительные искусства, как, впрочем, и все окультуренное реальное пространство жизни, в своего рода музей с очень простым линейным маршрутом, хронологической экспозицией и эдакими небольшими музейными разделами, мастерски реконструирующими эпохи: псевдоготика, новый «поздний Ренессанс», шинуазри, второе барокко, второе рококо, восточный стиль, неоклассицизм… Сама архитектура историзма — это как бы слияние реальной строительной практики и гигантского «музея архитектуры».

Если первая половина 19 века, породившая концепцию музея-»храма», дала жизнь музеям изобразительных искусств, то вторая половина — конец столетия ознаменовались стремительным ростом музеев художественно-ремесленных и художественно-(или культурно-)исторических. Но во всех этих музеях был безоговорочно признан приоритета науки (как содержания), научности (как способа презентации) и ученого-знатока — (как образа музейного деятеля). К этому моменту эгоцентрическая позиция европейской культуры 17 — первой половины 19 вв. уступает место обожествлению объекта, и тип «ученого-знатока» есть чистейшее выражение той эпохи, отрезвленной и разочаровавшейся в субъективизме предшествовавших иррациональных времен с ее последним всплеском в романтизме и полагавшей теперь единственно надежными высшую степень объективности, абсолютную научность, строгую документальность; эпохи, бежавшей от гегелевской «конструкции» к чистой «дескрипции», от фихтевской философии «Я» к безличному стилю научного доклада, старательнейшим образом избегающей формы первого лица. Только та самоотверженность, та искренняя вера в необходимость и благотворность полного саморастворения в объекте могла породить аналитический метод, который, заимствовав точность естественных наук и педантизм филологии, создал в искусствознании тип каталога-резоннэ, а в художественных музеях — строго научные, систематизированные экспозиции, по своему полному подчинению науке, а иногда к по внешнему виду близкие экспозициям естественнонаучных музеев.

Очевидно, что такого рода «музеи — научные лаборатории», создаваемые учеными для себя, своих коллег и узкого крута, приобщенного к тому же интеллектуальному тезаурусу, не имели ровно никакого отношения к публике. В то же время в последней трети столетия особенно ярко проявилась резко нарастающая демократизация, вообще характерная для 19 века. Немыслимые прежде тиражи печатных изданий, бурное развитие издательского дела, новые, журнальные жанры публикаций — в литературе; журнальная графика как новый способ «доставки» оригиналов зрителю, новые возможности тиражирования, связанные с появлением в конце 18 века торцовой гравюры и литографии, увеличение числа и расширение репертуара [218]
выставок, экспозиционный плюрализм — в изобразительном искусстве; активизация публичной концертной деятельности — в музыке, — все это на много порядков увеличило число «потребителей» художественной культуры. В музей пришли широкие массы, которые, не зная ни «языка искусства», ни «языка музея», не обладая достаточным образовательным уровнем, не могли в таком музее ровно ничего понять. Замечательная иллюстрация этого — карикатура Оноре Домье: пришедшая в музей семья французского рабочего смотрит на египетский фриз, где изображены боги с человеческими телами и головами собак, петухов, слонов и т.д. Один из членов семьи произносит: «Да уж, египтяне выглядели не слишком привлекательно» 13.

В начале 20 века и сами музейные деятели осознали необходимость скорректировать свои представления в направлении «музея как образовательного учреждения». Были предприняты первые попытки разработки новой, ориентированной на публику музейной концепции. К этому времени складывается музееведческая наука. После того, как в 19 музейное дело развилось до уровня публичного учреждения, возникла потребность в историческом взгляде назад и в теоретическом осмыслении вставших перед музеями проблем. Появились музееведческие журналы (Museums Journal, Museumskunde), организации музейных деятелей (Museums Association, Museumsbund и т.д.). В рамках молодой музееведческой науки необходимость демократизации музея и создания сооответствующей его концепции активно декларировалась и обсуждалась. В 1905 г. на страницах журнала «Museumskunde» читаем: «Все меньшим становится число «музейных» директоров, которые полагают себя самой важной публикой. Основная цель музеев и их благороднейшая задача — независимо от того, собирают ли они высокое или прикладное искусство,- состоит сегодня в теснейшем общении с оживляющим потоком публики. Они должны служить не узкому кругу, ученым, а народу» 14.

Определение постмодернизма 20 века как «музеефикаторского» типа культуры основывается не только на небывалом прежде расширении сферы реальной музеефикации, выражающемся в резком увеличении числа новых музеев, музеефикации целых культурных ландшафтов, реставрации старых городов, систематическом накоплении и выставлении всех и всяческих составных частей культуры и т.д. и даже не на лежащей в основе этого «музеефикационного бума» попытке нейтрализовать чувство неуверенности и бесплодности, противодействовать распаду всех структур и преодолеть кризис собственной культурной идентичности. [219]
В гораздо большей степени такое определение основано на появлении и утверждении «музеефикаторского психожеста» культуры, «музейных» моделей восприятия и интерпретации мира.

Сама постмодернистская культура в известном смысле становится музеем, гигантским, почти — и намеренно! — бессистемным хранилищем ценностей или даже того, что она как таковые не чтит. Необозримой свалкой накопленных за всю историю человечества артефактов, умений, отношений, образов, форм, стилей. Все это вдруг, в какой-то незамеченный нами момент, как раз тогда, когда цивилизация, по крайней мере, западная, казалось бы, дала человеку возможность вздохнуть чуть свободнее и, помимо заботы о хлебе насущном, заняться осмыслением себя, мира и своего места в нем, — как раз в этот момент все это вдруг начало стремительно утрачивать свой первоначальный смысл, свою иерархию, свое конкретное место, свои функциональные связи.

Утратила смысл и сама идея наследия. Все созданное и накопленное прошлыми культурами воспринимается теперь не как нечто наследуемое, — это было бы традиционным типом культурной переработки, привычной социально-культурной задачей общества. Теперь все это автоматически переносится в современность, автоматически превращается в объекты и ценности «здесь и теперь». Наследством может стать абсолютно все — «anything goes». Символично, что в качестве основополагающего принципа постмодернистского творчества теоретики постмодернистской культуры называют понятие «нонселекции» (Д. Фоккема 15, Д. Лодж 16, И. Хассан 17), а специфической чертой «постмодернистской эпистемы» полагают ощущение «децентрированного мира», по отношению к которому люди испытывают «радикальное эпистемологическое и онтологическое сомнение» (И. Хассан и постструктуралисты 18).

Анархизм становится, так сказать, стилеобразующим принципом жизненных культур, а их бесконечное многообразие, в свою очередь, ведет к анархизации культуры. Нет больше единой системы координат, общего принципа для иерархии ценностей. Поэтому, когда современная культура «забыла», что же ей следует считать своим, она, как всеядное животное, [220]
стала вбирать в себя все подряд не в иерархизированном, не в структурированном виде, а в виде случайного, хотя и не без артистизма составленного набора.

«Музейная» ситуация оказывается жизненно необходимой и для конституирования постмодернистского искусства — или, точнее сказать, продукта постмодернистской художественной деятельности — в ранге искусства. Иначе писсуар Дюшана останется писсуаром и только, хэппенинги и перфомансы растаят до серых теней своих фотографий и видеозаписей.

Какой же музей способен вобрать в себя это немыслимое разнообразие совpеменных и прошлых артефактов, предоставить каждому из них необходимый культурный контекст, создать хотя бы приблизительную категорийную сетку для их восприятия и оценки?

Более пятидесяти лет назад Андре Мальро, человек с удивительной способностью улавливать еще слабые, но принципиальные колебания культурной среды, сформулировал идею «воображаемого музея» (или в английском переводе его книги «музея без стен») 19, поразительная точность и емкость которой были столь убедительны, что с тех пор эта идея снова и снова появляется в посвященных современной культуре работах. Идея состояла в том, что, не будучи кумулятивным, развитие искусства тем не менее сформировало за свою долгую историю некий собственный «космос», в реальности как бы рассеянный по всей Земле, а на самом деле существующий лишь в голове каждого в той или иной степени «культурного» человека. Собственно, этот космос существовал уже давно, но был открыт немногим «высоколобым». И только в 20 веке взрыв тиражирования книг, графических работ и репродукций, бурное развитие международных выставок, крайняя незатруднительность (по крайней мере, для цивилизованных стран) передвижения по всему миру и уже почти обязательность (опять, конечно, для цивилизованного человека) образовательного туризма, использование художественных элементов в рекламе и оформлении городского пространства, а главное, мощнейшая сеть средств массовой информации, в первую очередь, телевидения и Интернета, подключили к этому космосу многомиллионную демократизированную публику.

В бесконечный «музей», своего рода «кунсткамеру» превращается и формирующееся на наших глазах новое пространство бытия культуры, пространство Глобальной Сети.

«Экспонат» «воображаемого музея» — это и есть сегодня рабочая единицей культуры, которая практически уже не имеет дело с «чистым» материалом жизни и природы, он всегда оказывается тем или иным образом культурно освоен. «Вторичная рефлексия» делает теперь саму предмет- [221]
ность произведения неважной. Но, пpенебpегая пpедметностью, постмодеpнизм не довольствуется и абстpакцией, голой pациональной идеей или обнаженным иppациональным импульсом, с котоpыми pаботал модеpнизм. Строительным материалом постмодернистского культурного творчества становятся образы уже воплощенной, чужой креативности, ее концепты и контексты, цитаты, аллюзии, отсылки и пpоч. То есть само пространство гигантского «музея без стен», в котором все мы, представители четвертой «музеефикаторской» культуры, сегодня живем.

Таким образом, очевидно, что музей — как в качестве «фундаментальной метафоры», так и в виде культурных образований разного рода — совершенно органичен определенному типу культуры, который именно в силу этой органичной связки, а главное, в соответствии с его функциональной сверхзадачей, может быть определен как «музеефикаторский».