Кандинский и Шёнберг: соприкосновение

Традиционная ориентация нашей исторической культурологии на русско-французские связи далеко не всегда обоснована. Немецкий язык и немецкое искусство с начала XVIII века занимали в России ведущее место, с немецкого языка начиналось лингвистическое образование. Русские философы и писатели решительно предпочитали «сумрачный германский гений» (Блок), а интерес к бессознательному несомненно сближает культурное сознание немецкой и русской культур.

Близки культуры и интересом к слову, однако слово в России занимало исключительное место. Российская культура — литературоцентрична.

«…Русские писатели, на самом деле, почти никак не связаны с изобразительным искусством, Они похожи на чрезвычайно озабоченных людей, которые, глядя вдаль, полны тяжелых дум и потому совсем не замечают природы. Они похожи на рабочих, которые по вечерам, когда на небе высыпают звезды, склоняют чело, размышляя о дневных тяготах. Жизнь русского человека целиком протекает под знаком склоненного чела, под знаком глубоких раздумий, после которых любая красота становится ненужной, любой блеск — ложным. Он поднимает свой взгляд лишь для того, чтобы задержать его на человеческом лице, но в нем он не ищет гармонии или красоты… Русский человек в упор рассматривает своего ближнего; он видит его и переживает и страдает вместе с ним, как будто перед ним его собственное лицо в час несчастья. Этот особый дар виденья и воспитывал великих писателей: без него не было бы ни Гоголя, ни Достоевского, ни Толстого. Но создать великих художников он не может. Русскому человеку не хватает бесстрастия, чтобы взглянуть на лицо с живописной точки зрения, то есть спокойно и незаинтересованно как на предмет, не принимая в нем человеческого участия; от созерцания он незаметно переходит к состраданию, любви или готовности помочь, то есть от образного содержания к сюжетному. Не случайно русские художники в течение долгого времени писали “сюжеты”» 1.

Российская культура начала свое вхождение в мировой контекст именно и только с появлением синтеза искусств, осознавая свою особливость вообще и специфику живописи в частности, прежде всего, через общность с сопредельными культурами.

Вероятно, и Кандинскому и Шёнбергу надобно было пройти через увлечение — первому музыкой, второму — живописью, чтобы окончательно осознать специфику собственного дара.

Можно ли говорить о прямой связи живописи и миропонимания Кандинского с идеями додекафонии? Вряд ли. Но есть ведь и не музыкальное, общеэстетическое понимание внутривидовой художественной инновации. Есть серийное мышление, многократная рефлексия.

Василий Кандинский работал в Мурнау близ Мюнхена в конце 1900-х — начале 1910 годов.

Мюнхен — столица Баварии. Разумеется, весьма масштабные события происходили в Берлине (выставка Мунка 1892, знаменитые «Сецессионы»), но репутация Мюнхена — особого свойства. Опера, концертные залы, пинакотека, музеи, Академия художеств с прославленной мастерской Антона Ашбе, галереи, здесь оберегался талант Вагнера, здесь с ошеломляющим успехом гастролировал Московский художественный театр и, как говорят, как нигде читали русскую классику, особенно Достоевского.

В Мюнхеное Кандинский возглавлял объединение «Фаланга», а позднее и «Синий всадник», с этим городом связаны имена Клее, Марка, Макке, Явленского, Веревкиной, Грабаря, Кардовского, здесь бывали Бурлюки, Дягилев, Борисов-Мусатов. Примечательно, что Робер Делоне именно на первой выставке «Синего всадника» показал свою программную картину «Эйфелева башня». В мюнхенских галереях экспонировались Пикассо, Руо, Брак, Дерен, персональная выставка Пикассо открылась в 1913 году в галерее Танхаузера (выставка Матисса годом позже состоялась в Берлине).

Париж был открыт внешнему миру, но оставался самодостаточным, все, для него важное, происходило в нем самом. Мюнхенские художники не были замкнуты в рафинированной атмосфере прекрасного и старого города. «Сумрачный германский гений» (достаточно вспомнить Жана-Поля, Гете, Гейне) всегда резонировал французской и мировой культуре (мюнхенские художники-интеллектуалы, укорененные в национальной традиции, не были ее покорными данниками, они знали Париж и ценили его кипучую атмосферу и, конечно, куда чаще говорили по-французски, чем их французские собратья — по-немецки).

Атмосфера интеллектуальной смелости помогала и деятельност и Хуго фон Штуди, ставшего с 1910 года директором художественных собраний Мюнхена. Он добился приобретения для Пинакотеки картин великих французов, его тщаниями был организован фонд пожертвований, с помощью которого в собрании появились работы Мане, Сезанна, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Ренуара (достаточно упомянуть «Подсолнухи» Ван Гога, поступившие в коллекцию в 1912 г.), а позднее и современных немецких мастеров, в том числе и самих экспрессионистов. Новая коллекция, ее обсуждение, споры в свою очередь давали интеллектуалам баварской столицы справедливое ощущение причастности к Новейшей культуре.

В сущности, «рядом с Мурнау» в 1910 году в городке «Пфеферинг» близ Вальдсхута «по Гармиш-Партенкирхенской дороге», «в часе езды от Мюнхена» поселился Адриан Леверкюн — тридцатипятилетний композитор, созданный Томасом Манном («Доктор Фаустус») тридцать с лишним лет спустя.

Это «соседство» символично и многозначительно. Реальная дружеская и творческая связь Кандинского и Шёнберга (во многом — прообраза Леверкюна), значение Мурнау и юга Германии для немецкой культуры, переворот в живописи, совершенный там Кандинским, сплетение эпох, имен, реальных и воображенных, идеосфера, иконосфера, аудиосфера разных лет — своего рода эпиграф не столько к искусству постмодернизма, любящего резвиться на обочине вечности, сколько к способу мышления, взрастающего рядом с постмодернизмом.

В отличие от других мастеров авангарда, Кандинский — логик, эрудит, интеллектуал. Ни битвы с судьбой, ни сговора, ни тернового венца. Свободный человек, чьи «боренья» протекали «с самим собой» (Пастернак). Не сокрушая кумиры, он созидал новое. Дерзость его искусства корректна и аргументирована качеством.

В Мурнау он «ловил» в живой натуре мотивы, способные стать выходом в абстракцию. Предметный мир для него — и источник пластических идей и вериги. Пейзажи волновали художника, по его собственным словам, «как неприятель перед сражением». Прелесть природы мешала пройти «сквозь нее». Когда прорыв видения сквозь амальгаму реальности свершился, Кандинский увидел сокровенные ритмы цвета, линии, формы.

Для Кандинского Мурнау стало прустовской «чашкой чая»: “… toutes les fleures de notre jardain et celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petit logis et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de mf tasse de thé“(Premiere partie, 1). Но не для потока предметных ассоциаций-воспоминаний о пронзительно любимом детстве, но в полном смысле слова — для воспоминаний о будущем.

Художник сквозь эти деревья, горные склоны и дороги, сквозь вовсе незнакомые пейзажи увидел и тягостные поиски прошлого, и выход в будущее, в свой высший мир, так долго таившийся за слишком материальной амальгамой зримой действительности, в мир никогда прежде не виденный им, но угадываемый и ведомый как высшая и главная реальность.

То было время отважного самопознания, и, как часто бывает с творческими людьми, ему помогали «смежные» искусства.

Через пятнадцать лет Герман Гессе напишет о театре «только для сумасшедших», за вход в который была одна плата — разум. Но Кандинский не герой «потерянного поколения». Ему не нужны советы психоаналитика для построения своего художественного мира. «Картинный зал души» — не цель — самореализация.

Шёнберг, переписка с ним, его живопись, позднее беседы — существенная часть жизни Кандинского. Напомним, что в «Докторе Фаустусе» Манна — воспроизведена если не судьба, то суждения и музыкальные принципы Шёнберга. Но главное — в глубинной связи, уходящий корнями едва ли не в мир прапамяти немецкого менталитета. Ведь «маленькое синее зеленое озеро кололо глаз», (стихи Кандинского) персонажу, носящему то же имя, что и мальчик из романа «Доктор Фаустус» — «Непомук». А искусства, сотворенный в стеклянном сосуде «гротескный маленький пейзаж», который отличала не «причудливая странность», а «глубокая грусть»!

Пейзажи, написанные в Мурнау, открывали путь к “überzähliges Dasein” (сверхсчетному бытию)» (Рильке): так желтый с рваными очертаниями и черными провалами треугольник — несравненно более высокая и значительная ценность, нежели обозначенный им торец здания, что тревожно-алая трапеция на первом плане, хоть и обозначает крышу дома, но несет в себе особый, отдельный, сакральный и бесконечно прекрасный смысл.

Импрессионисты создали независимую ценность живописной поверхности. Их картина — оперная ария — музыка + вербальная информация. У Кандинского, если угодно, — чисто инструментальная музыка.

Кандинский и стремился сквозь видимую реальность пробиться к тому, что Рильке называл «сверхсчетным бытием». Свидетельством тому — стремительный переход от мурнауских открытий к чистой беспредметности, совершившийся не более чем за два года. Даже не переход, но выход, прорыв, так давно жданный и желанный.

Кандинский выходит из поля земного предметного тяготения в невесомость беспредметного мира, где утрачиваются основные координаты бытия — низ, верх, пространство, вес.

Мир начал кружение «Чтобы были упадок или подъем, надо, чтобы были низ и верх (основные координаты бытия). Но низа и верха нет, это живет лишь в мозгу человека, в отечестве иллюзий», — написал Гессе десять лет спустя.

Кандинский дважды — уже сложившимся художником возвращался в Москву.

Первый, сравнительно недолгий визит в Москву — октябрь-декабрь 1912. Второй и длительный — с декабря 1914 до декабря 1921.

Художник, искавший покоя, попал в родной город в пору «неслыханных перемен и невиданных мятежей» (Блок). Покоя не было и в нем самом. Эпоха Мурнау еще не принесла уверенности: прорыв в беспредметность не стал окончательным. Кандинский — между обретенным и обретаемым. Возможно, ему одиноко на холодных ветрах обретаемой им абсолютной свободы?

1915 — Москва, где не только Врубель и Серов давно стали историей, но и выставка 1913 года, где Малевич показал свои абстракции и первый манифест «От кубизма к супрематизму», уже перестала быть сенсацией.

Тогда, в Москве, художник реализовывал городской пейзаж через «оптику» Мурнау — из частиц «беспредметной мозаики». Возникает процесс, асимметричный мурнаусскому: из «непредметных» элементов строится подобие земной реальности. Первичные формулы цветовых плоскостей теперь — инструмент для нового понимания мира.

В написанной некоторое время спустя «Амазонке» (1918) ощутимо уже время универсализма приемов и техник — Татлин, Дюшан, майолики Врубеля. Стекло, оно даже не на просвет сохраняет эффект чуть прозрачного зеркала, призраки русских сказок и лубков, витражи готических соборов, увиденные снаружи; здесь возникают ассоциации с Руо, старыми иконами, врубелевской «кристаллической» формой.

Главное тогда — беспредметные композиции 1910 годов, решительный шаг в духовный мир. Ему — за сорок. Ни один из титанов авангарда не становился самим собою в столь зрелые годы.

Владимир Соловьев, писал еще в 1890 году, что один из основополагающих принципов искусства «есть превращение физической жизни в духовную». И хотя приблизительно об этом писали многие философы со времен Платона, «духовность», как особая категория искусства, в ту пору казалась отчасти явлением чуть ли не новым и занимала Кандинского, как ничто другое. Недаром именно этому посвящено главное его сочинение «(ber das Geistige in der Kunst (О духовном в искусстве)».

Параллели с музыкой — архаичны. Музыка выражает, не изображая, цвет едва ли отрывен от предмета, более того, вызывает ассоциации с предметом, даже если художник того не желает. Выход в беспредметность в живописи не происходит до конца никогда, но путь к этому — важнейшая художественная ценность.

Невозможна, вероятно, и полная невесомость: избавляясь от притяжения земли, предметы (как планеты во Вселенной) входят в гравитационные отношения друг с другом. Близкий процесс, собственно, и изображает Кандинский: в его «Композициях», «Импровизациях», где он почти освобождается от веса и пространства, возникают два полюса спора с вещным миром: схожесть его отвлеченных форм с живой материей и известная планетарность, ощущение неких галактических систем, которые слишком взаимосвязаны, чтобы восприниматься иначе, чем созданиями художественного, достаточно рационального сознания.

Кандинский вплотную подошел к тому, что древние называли «эйдос» (вид, образ, видимое, конкретная явленность), к тому что Гуссерль назвал наивысшей мерой абстракции, данной конкретно и наглядно.

В «Композициях», «Импровизациях» Кандинский почти освобождается от веса и пространства.

Его отвлеченные формы схожи с живой материей, но планетарность, ощущение неких галактических систем, которые слишком взаимосвязаны, чтобы восприниматься иначе, чем созданиями художественного, достаточно рационального сознания, придают картинам значение именно человеческого творения.

Рядом с рационализмом Малевича, авангардного «классициста», эмоциональность Кандинского близка романтизму. И напротив, импульсивность и — пусть гениальная временами — невнятица текстов Малевича заставляет, видеть в текстах и картинах Кандинского стройную логику.

Разумеется, в хрестоматийно абстрактных работах Кандинского есть могучая и многосложная корневая система, куда входит многое, о чем выше упоминалось, в том числе и русская икона. Но в зрелых, уже вполне нефигуративных работах генезис уходит в глубокое подполье, оставляя художнику возможность выхода «из вероятья в правоту» 2. В ту вечную вязь ассоциаций, которую, как никто, описал радетель идейного и нравственного искусства Лев Толстой: «Он узкий такой, как часы столовые… Узкий, знаете, серый, светлый, — говорит Наташа Ростова об одном из персонажей романа. И о другом: «…тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный» 3. Все это жило в сознании, порой мелькало в искусстве, но как нечто странное, «иное». В ожидании истинного художественного открытия.

В середине 1910 Кандинский обрушивает в зрительское сознание циклопическую невиданную Вселенную. Абстрактной живописи было еще очень немного, эксперименты Малевича воспринимались, скорее, изобразительными манифестами. А визуальная лава Новейшей культуры низвергалась именно с картин Василия Кандинского.

Все это воспринималось отнюдь не как радостное откровение. Остро и непривычно, и да простится мне подобное сравнение, как первые пряности, опиум, хмель, табачный дым. Первые рифмы, первый орган, кино…

Абстракции Кандинского наполнены зашифрованной, имперсональной «органической» жизнью — вспомним ту «плесень» в «Докторе Фаустусе». В них — антропо- и зооморфизм, в них — подвижно «художественное вещество». И, прежде всего, потому, что его живописный мир, в отличие от мира Малевича, никогда не тяготеет к безвесию, к «абсолютному нулю» и абсолютной гармонии («Нет ничего абсолютного», — писал сам художник). Он — в становлении. Он словно предчувствовал мнимости «виртуальной реальности».

Сгустки цвета, подобно клеткам живой материи, словно бы застигнуты в движении и готовы развернуться в пространстве, перетечь друг в друга, исчезнуть. Пессимист может увидеть в его неясных, динамических, меняющихся фантомах некие парафразы мутации, оптимист — вечного обновления, философ — замкнутого круга бытия.

Если Малевич стремится в своих супрематистских композициях создать мир, лишенный тепла и страсти, мир гармоний вне времени и противоречий, то Кандинский может восприниматься полным его антиподом.

Можно ли назвать картины Кандинского вполне «нефигуративными»?

Здесь, в сознании, видимое сейчас и виденное давно, воображаемое и знаемое, запомнившееся, и смутно припоминаемое, мнимое и реальное — все существует на равных, вне времени, без ощущения близи и дали. Но непременно — в движении, становлении. И в близости не просто к космизму (космизм Кандинского стал уже почти общим местом в искусствознании), но и к той современной, новой философско-фантастической литературе, в которой вполне научные понятия «сверхтяжелой звезды», «черной дыры» и т.д. превратились в драматические метафоры. И в картинах Кандинского праздничные радостные взрывы — даже это черные, даже мучительные сгустки тьмы! — (без них почти не обходятся картины мастера) очищают сознание, эсхатологические видения становятся эмоциональными предвестниками перемен.

Вот знаменитый холст «Черное пятно» (1912) — скорбное ликование золотого пространства, взорванного темной и ослепительной в то же время вспышкой, разрушающей покой и вместе с тем вносящей драматическое равновесие в формальный строй картины. Создается, говоря словами Томаса Манна, «зрительная акустика». Вот он — эффект, вполне конгениальный музыке! Тревога вносит гармонию в самое тревогу — это сродни и музыке, и психоаналитическим штудиям той поры, но разве это не естественно?

Он не побеждает пространство и не подчиняется ему, он созидает нечто в принципе иное. Существующее только в сознании и потому не подвластное системе обычных координат. Прошлое и нынешнее, воображаемое и знаемое, запомнившееся, и смутно припоминаемое, мнимое и реальное — все существует на равных, вне времени, без ощущения близи и дали (как в иконе и как в музыке).

Нет, это не просто банальный космизм, но близость к новейшей философско-фантастической литературе, в которой вполне научные понятия «сверхтяжелой звезды», «черной дыры» и т. д. превратились в драматические метафоры. И в картинах Кандинского праздничные радостные взрывы — даже это черные, даже мучительные сгустки тьмы! — (без них почти не обходятся картины мастера) очищают сознание, эсхатологические видения становятся эмоциональными предвестниками перемен.

«Лишнее измерение» (Гессе) картин и пространства Кандинского снимает с души груз неосознанной тревоги, которую никто не в состоянии осознать, поскольку она не имеет качеств, доступных вербализации. Он сумел написать портреты фантомов неосознанных страстей и их эстетизировать. Сумел объяснить необъяснимое, сняв, тем самым ужас одиночества и непонимания: и в страшном мире — есть смысл, ритм, гармония:

Традиционному искусству не под силу «стереть случайные черты…», они — те подробности бытия, без которого фигуративное искусство не живет. А Кандинский, он обращается напрямую к нашим душевным глубинам, минуя «рациональные ворота» сознания. Еще цитата из Блока:

И у Кандинского — единство начала и конца, вечного обновления, бессмертия, близость и неразрывность ада и рая. Этим Кандинский активно вписывается в образную структуру и проблематику культуры ХХ века. Опять же манновские растения на стекле (на стекле — тоже странная ассоциация с технологией работ художника!), и блоковские «начала и концы». И стихи, еще не написанные героем Гессе, названные им так же, как книга Кандинского — «Ступени»…

Точная доказательность его теоретических суждений, окруженных своего рода ореолом собственных смутных и надменных поэтических интерпретаций, вызывала увлеченное внимание, подобно тому, как пользовались восторженным успехом выступления Бальмонта и Игоря Северянина. «Вот нехорошо, что ты не видишь мути: в мути-то оно и есть». Но рядом с этим и неожиданные, вневременные стихи, словно предвосхищающие театр абсурда.

Кандинский, не вникал в суть политических перемен, происходивших в России. Полагал — избавление от агонизирующего режима приведут к добрым переменам. К лучшему ничего не переменилось и, уехав в командировку в Германию в декабре 1921 года, он больше в Россию не вернулся.

Шесть лет назад он приехал в Россию, где возникал новый и великий авангард. Уезжал — из РСФСР, где свобода искусства доживала последние годы.

С 1922 года Кандинский начал преподавать в веймарском Баухаузе. Наступило время беспощадного профессионализма, своего рода романтического рационализма, время интеллектуальной утонченности, особо полного и глубокого взаимодействия со вселенной. Кандинский писал, что считает себя обязанным своим ученикам, что становился мастером, обучая других.

Тогда он начал работу над «Мирами». Прямо сопоставлял величие малого и грандиозного. Миры назывались «Маленькими» — в этом был смысл и парадокс: по определению мир — это нечто великое, в сущности, это вообще все.

И это все — малое?

Кандинский словно утверждал: «Да, сознание человека не велико и не мало, а только в нем существуют миры». Он заставил верить в грандиозность малого и микроскопичность великого. В двенадцати гравюрах — средоточие былых поисков и нынешних находок художника, реальных видений и отвлеченной абстракции, листы, парад ассоциаций, истинный «картинный зал души», невиданное и гармоничное напряжение меж зримым и знаемым. В «Черном монахе» Чехова призрак говорит герою рассказа: «Думай, как хочешь… Я существую в твоем воображении, а воображение твое есть часть природы, значит, я существую и в природе».

Постмодернизм не подымался на царственную высоту «Маленьких миров», где несхожие, казалось бы, стили и приемы, аспекты и степени реальности словно «гостят» друг у друга, ведут неспешные диалоги, друг друга слышат и проникаются ритмами своих собеседников.

Можно представить себе, что, когда, через несколько лет, поселившись в соседних коттеджах, Кандинский и Клее совершали прогулки вдоль берегов Эльбы, беседы их напоминали равно и рассуждения кастальских мастеров 4, и эти удивительные «Маленькие миры», исполненные терпимости и величия. «Маленькие миры» свидетельствуют не только о том, что Кандинский уже сделал, но и о том, что ему сделать только предстоит.

Маленькие вселенные вбирают в себя и искусство, и потаенные представление о великом и бесконечно малом, о минувшем и грядущем, о возможности и неизбежности в самом творчестве примирять разные времена и понятия о прекрасном, утверждают единение малого и бесконечного.

Снова вспоминается Гессе: «…Низа и верха нет, это живет лишь в мозгу человека, в отечестве иллюзий». «Отечество иллюзий» объединяется с реальностью, даже делает воображенный мир более стабильным, надменно взирающим на реальную суету реального мира. Словно все прежние «Маленькие миры», страстные взрывы ранних абстракций успокоились, скрыв в своей стылой глубине потаенную энергию темных солнц. Напряженный и суровый покой, яркий, как карнавал, и строгий, как фуга Баха, равновесие, чреватое фатальным, но таким еще не скорым взрывом — все это погружено в словно бы застывшее на веки время, вовсе несоразмерное с краткостью человеческой жизни. Здесь, мнится, есть все, что хотел сказать своему и грядущему времени Кандинский — щедрый мудрец.

«…Все дороги, по которым каждый из нас шел своим путем, объединились в одну, несмотря на то, нравится ли нам это или нет» — писал Кандинский.

Сколько бы не говорилось и не писалось о Кандинском, сколько бы раз усталое сознание нашего века не пыталось сделать его имя и искусство общим местом истории Новой культуры, большие и малые миры Василия Кандинского не стали просты для понимания. Миры эти завораживают, порой ставят в тупик, но по-прежнему таят в себе множество странных загадок.

Сегодня искушенный зритель, уставший от лукавых постмодернистских игр, ищет в Кандинском опору в нестабильном мире художественных фантомов и модных мнимостей. Дерзкое открытие прежде — ныне вечная ценность. Хотя — фигуративное искусство существует теперь в условиях постоянной альтернативы, получив возможность показать и познать и свои наивные слабости, и вечные возможности.