В европейской культуре определяющая роль в формировании мировоззрения всегда отводилась науке. Философия также долгое время представляла собой скорее философию науки, чем мировидение. Всякий опыт, который не верифицировался наукой, приравнивался к фантазии, так что и к мифотворческому воображению, и к эстетическому видению в Новое время доверия не было.
В XX веке возникли новые трактовки мировоззрения и соотношения составляющих картины мира — искусства, науки, мифологии и философии, предложены иные толкования каждого из этих форм мировидения, что привело к упразднению сложившейся ранее иерархии. Так, было обращено внимание на то, что философия, будучи теорией духовного освоения мира, [291]
т. е. теоретической формой самопознания человека и мира — формирует не просто знание о мире, а знание человеческих смыслов, значений и ценностей. В свою очередь научное знание, нацеленное на поиски истины, стало трактоваться не как всецело объективное, а как неизбежно несущее в себе часть привнесенных ситуацией факторов, обусловленных временем, местом, способами и средствами осуществления познания. Чем активнее человек осуществляет наблюдение мира, тем более создаваемая им наука о мире, как замечают отдельные исследователи, все более превращается в науку о человеке — в антропологию, и потому психологическое и национальное своеобразие ее «авторов» становится неизбежной составляющей картин мира.
Новое мировидение, сформировавшееся в ХХ веке, включает осознание того, что научное понимание и рациональное постижение имеют свои границы. Мир настолько рационально постижим, насколько мы сами его рационализировали. Новизна постановки проблемы выражается в том, что естественные науки в меньшей степени стали играть роль абсолютного идеала научного знания, в то же время повысилась роль других форм знания. Возникла необходимость универсализации, всеобщности знания, которая может быть достигнута плюралистичностью методов и пересечением дисциплинарных границ.
Усиление роли антропологического фактора, т. е. признания того, что познавательный процесс не сводится лишь к подражательным процедурам получения чувственного образа как слепка вещи, но предстает сегодня как творчески-проективный, интерпретирующий деятельность субъекта, привело к осознанию сближения художественной и научной трактовок мира. Обратил на себя внимание тот факт, что при всем различии между открытиями искусства и науки, существует их несомненная соотнесенность или соответствие.
На это обратил внимание еще В. Дильтей, поставив вопрос следующим образом: есть ли в процессе художественного творчества стремление к созданию мировоззрения? — Нет, художественное творчество само по себе чуждо такому стремлению, но «жизнепонимание художника, отраженное в его произведении, создает здесь вторичную связь между произведением искусства и мировоззрением» (Дильтей В. Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах // Культурология. XX век. Антология. Юрист. 1995. С. 229). Выражение мировоззрения не может быть непосредственно вложено в произведение искусства, но оно присутствует в нем, определяет его внутреннюю форму. Поэтому в форме произведения, будь то живопись, музыка, литература можно найти отражение типичных миропониманий, лежащих в основе, к примеру, натуралистического, героического или пантеистического мировоззрений.
[292]
Этот же вопрос еще в 60-е годы поднял в своих выступлениях и сочинениях У. Эко, отметив, что в каждом веке способы организации художественных форм отражают пути, какими наука и современная культура видят реальность. Замкнутая, единая концепция в работе средневекового художника отражала концепцию космоса как иерархии установленных, предопределенных законов. Открытость и динамизм барокко знаменовали появление нового научного сознания: осязаемое заменялось визуальным. По мнению Эко, эстетические новшества барокко отражали именно коперниково понимание вселенной, отказ от геоцентрической конструкции. Проблема соотношения искусства и новых представлений о мире рассматривалась Эко в работе «Открытое произведение» (1962) в плоскости того, как современное искусство осваивает беспорядок действительности, который он оценивает не как слепой и губительный хаос развала, а как некий плодотворный беспорядок, позитивность которого выявила современная культура (речь идет о разрушении традиционного Порядка, который считался у западного человека неизменным и окончательным и отождествлялся с объективной структурой мира). Искусство, по его мнению, опережая социальные науки и социальные преобразования, обращаясь к воображению, способствует разрешению мировоззренческого кризиса, предлагая нам образы мира, которые являются гносеологическими метафорами. Искусство, согласно Эко, отвергает те схемы, которые в традиционной психологии и культуре укоренились настолько, что стали казаться естественными, но в то же время не изменяет величию и устремлениям прежней культуры. В этой связи Эко обосновывает необходимость введения понятия «открытое произведение», которое должно быть применимо к искусству, если оно намерено отвечать запросам современного мира, должно быть открытым в своем подходе к миру. Искусство не связывает себя теперь раз и навсегда установленными нормами, как это было присуще нормативной эстетике, а создает и исследует такую картину мира, которая уже не привязана к жестким моделям. Кроме того, «открытое» произведение искусства особым образом учитывает и природу восприятия, ибо способствует осознанию большей свободы зрители или читателя в интерпретации произведения, побуждает его к формированию собственной модели мира. По мысли Эко современное искусство движимо диалектическим напряжением между двумя крайностями — приверженностью к более или менее стройным моделям, с одной стороны, и растворением в неустроенной стихии современности, с другой. Путь, которым идет современное искусство, трудно определить, ибо оно говорит о мире, которого еще нигде нет, но становится.
Итак, содержанием современного искусства всегда остается конкретное отношение человека к миру и его деятельность, но чтобы эта деятельность была конструктивной, она должна протекать в рамках формальных струк- [293]
тур. Отсюда «открытость» произведения искусства может быть явлена лишь в определенности, завершенности формы.
В отличие от традиционного искусства, которому также присуща открытость, но в имплицитной форме, в современном искусстве прослеживается стремление к эксплицитной открытости, притом доведенной до своего последнего предела, когда многозначность, двусмысленность, неисчерпаемая возможность вторгаются уже в самые элементы, служащие для достижения эстетического результата. Открытость современного произведения искусства лишь одна из его характерных черт, способствующая созданию впечатления «вечно новой глубины», «всеобъемлющей целостности».
Развитие этой же темы можно найти в работах И. Пригожина, который заметил, что сюжет сегодняшнего романа с его открытостью для многочисленных линий развития «легко соотносим с современной физикой и космологией», а не с классическим образом мира, жестко детерминированного, стабильного, пребывающего в равновесии (Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии, 1991, № 6. С. 51). В этой связи, можно говорить о наличии своеобразной «научной компоненты» в художественном творчестве. Таким образом, искусство выполняет особую задачу по формированию новых представлений о мире в среде своих читателе, зрителей, способствует ломке отживших стереотипов мышления, формированию современного мировоззрения, вызванного новым пониманием картины мира, кардинально отличным от всех предшествующих.
Любые стили искусства, будь то барокко или классицизм, романтизм, реализм или постмодернистское искусство невольно выполняют одну общую задачу — постижение и художественное воплощение закономерностей бытия. Ограниченный историческими рамками стиль является интерсубъективной (межсубъективной) основой организации художественного освоения мира. Тип художественного сознания определяется авторским мировидением и диктует особое эстетическое отношение к действительности, способ ее постижения и отражения, диктует саму художественную доминанту, организующую поэтику произведения в целом. Любая концепция художественного творчества возникает в русле широкого социокультурного контекста, сложившегося в рамках определенной картины мира, и опосредуется рядом разнообразных факторов. В свою очередь художественное видение формирует некий мировоззренческий комплекс, запечатленный в произведении искусства, и являющийся одной из составляющих картин мира. В структуре стиля присутствует познавательный смысл, свойственный перцепции искусства как мировоззрению исторической эпохи, отличающий его от других эпох. Художественный стиль можно рассматривать в качестве культурно-исторической парадигмы искусства определенной исторической эпохи, подобно понятию парадигма в науке.
[294]
Искусство оказалось той средой, где, пожалуй, ранее других форм мировидения возникла тенденция к целостному воззрению на мир, где сформировалось неприятие диктата всепроникающей рациональности, присущей Новому времени. Кроме того, искусство оказалось способным не отвергать, а, напротив, вместить в себя предшествующий опыт мировидения и опыт мировидения других культур. Именно в искусстве стало возможным сосуществование различных точек зрения, позиций, ценностей, которые воплотились в плюрализм художественных методов, маргинальности жанров, нивелировке стилей. Поэтому искусство может быть расценено как модель неповторимости бытия, творчески представляющая нам чувственно-рациональное постижение мира.
Добавить комментарий