Духовная ситуация, созданная художественной и социальной практикой постмодерна привела к глубинным трансформациям культурных основ общества, к размыванию и смене миросозерцаний, когда формируется катастрофическое сознание и, словами А. Ахматовой, «в тоске смертельной мечется толпа». Идеи перманентного катастрофизма имеют свои корни в глубине веков, реализуясь в многочисленных разновидностях эсхатологии: можно вспомнить христианскую идею второго пришествия Мессии, конец времен и Страшный Суд, через который преображенное человечество достигнет состояния гармонии, а также теорию кризисов Ж. Кювье, рассматривающую жизненный цикл планеты как ряд масштабных кризисов, приводящих к качественным изменениям и рождениям новых основ жизни.
Культура постмодерна, возникшая как специфическое продолжение авангардистских экспериментов первой половины двадцатого столетия, переосмысливших основания дидактично-рационалистического ментального слоя новоевропейской цивилизации, предлагает горизонт «пост-неклассического» духовного опыта. Первостепенное значение приобретают игровые аспекты анализа социальной действительности, и, что характерно для кризисной эпохи, предложения различных вариантов наименования «нового лексикона мироздания» и отказа от окончательных оценок и суждений по этому поводу. Рассматривая прогресс в рамках одной из мифологем [223] западного мира, подчеркивая нестабильность и зыбкость социальных связей, постмодерн описывает движение культуры через умножение образов и имен, усложнения языка и привнесение иных смыслов архетипических представлений.
Игра, понимаемая как социокультурная артикуляция человеческого существования, фундирует идею децентрированности кризиса и его составляющих. Вслед за Деррида можно сказать: формообразующий элемент критического миропонимания уходит на задний план, ибо функцией этого центра было бы гарантировать ограничение свободной игры структуры. В ситуации, которую мы называем пограничной (не важно, идет ли речь о включенности в эту ситуацию индивида или отдельных институтов социума) истинным кажется функционирование в контексте игры-Play, где изначальная недосказанность, отсутствие исходно заданных правил и оговоренных перспектив предлагает встречу с миром возможного, построение собственной идентичности и идентичности других в различных экзистенциальных вариациях. В поэтике В. Высоцкого в мета-символическом ключе интерпретируются разнообразные культурные парадигмы, переход с одного кода на другой, взаимопроникновение их в метафорическом изложении в качестве своеобразного мета-кода — все это позволяет назвать творчество Высоцкого в нашем случае ярким примером виртуозного использования языковой игры в предельно экстремальных ситуациях, характерных для сюжетов его произведений. Рефлексивная мета-ирония придает социальным поступкам пронзительную идентичность и конституирует как личностно-индивидуальное, так и общественное измерение бытия. В этой связи исконная понятийность подвергается кардинальным трансформациям вплоть до деконструкции синтаксиса, отрицания знака во имя возвращения художественному сознанию его подлинных первичных значений. Избранная постмодерном своеобразная практика «инвентаризации» культуры, привлекающая запретный, маргинальный культурный слой, создает возможность культуротворческого проекта «после эпохи постмодерна». Игровой аспект, имманентно присущий социальному действию, тождественен нарративу — процессуальности самоосуществления как способу бытия текста (разрушение «онто-тео-телео-фалло-фоно-лого-центризма» текста у Деррида; снятие «запрета на ассоциативность», укорененного в «логоцентризме индоевропейского предложения» у Ю. Кристевой). [224] Если модернизм оправдывался авторитетом метаповествований, намереваясь через них обрести утешение среди «хаоса нигилизма», то постмодерн исходит из коллажности, нормативной иронии и семантической открытости существования. Проиллюстрировать эти две парадигмы позволяют отрывки из «Алисы в Стране чудес» Л. Кэрролла:
…Вслух же она (Алиса — А.З.) спросила:
— Скажите, пожалуйста, куда мне отсюда идти?
— А куда ты хочешь попасть? — ответил Кот.
— Мне все равно… — сказала Алиса.
— Тогда всё равно, куда и идти, — заметил Кот.
— …только бы попасть куда-нибудь, — пояснила Алиса.
— Куда-нибудь ты обязательно попадешь, — сказал Кот. — Нужно только достаточно долго идти.
…Алиса решила переменить тему.
— А что за люди здесь живут? — спросила она.
— Вон там, — сказал Кот и махнул правой лапой, — живёт Болванщик. А там, — и он махнул левой, — Мартовский Заяц. Всё равно к кому ты пойдёшь. Оба не в своём уме… 1.
Первый отрывок характеризует протестантствующую традицию европейской культуры (Барокко-Романтизм-Модернизм) с её поэтикой «открытого произведения» и теоретической рефлексией нового мировоззрения посредством стилевого новаторства. Второй — «открытость существования» (Батай), раскрывающуюся посредством наличия нестабильностей, разрушением принципа идентичности, отрицанием репрессивного долженствования как на уровне симулякра и ризомы, так и на уровне означивания. В этом плане следует заметить также и то, что сам Кэрролл высказывался крайне негативно против попыток привнести аллегорический смысл в его произведения, описывая их как «развлекательные или игровые», написанные для узкого круга близких ему детей. Видимо, здесь имеет место присущая XIX веку оппозиция «развлечение — назидание» со всеми её характеристиками. Для понимания важно также замечание М.М. Бахтина о игровых аспектах карнавализма как важном элементе игры: «По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента они близки [225] к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным… Но основное карнавальное ядро … находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это — сама жизнь, но оформленная особым игровым способом» 2. Следует сказать также и о таком важном элементе игровой парадигмы, как ирония. Центральный статус данная проблема обретает в постмодернистской аналитике, провозглашающей идею невозможности ни первозданности в онтологическом, ни оригинальности в культурно-творческом смыслах. Ситуация социального кризиса, которой в глубинном смысле имманентно присуще имевшая место событийность и программно-методологическая обреченность, конструирует способ бытия в условиях культурно-символической вторичности означивания. Серьезность модернизма (называть вещи своими именами) заменяется ироничным «называть вещи противоположными именами». Пространство текста (а в нашем случае и социума) мы можем, вслед за Бартом, охарактеризовать как состоящее из цитат, отзвуков, штрихов, и приводящее к стереофонической интертекстуальности события. Способом бытия этой структуры является пастиш (итал. Pasticcio — стилизованная опера-попурри), понимаемый как принципиально эклектичная система значимых фрагментов, образующая аструктурное открытое поле интерпретации («опыт невозможного» М. Бланшо, «метаречевая игра, пересказ в квадрате» У. Эко). Ситуация, когда маска «изнашивается» (Джеймисон), определяет вектор развития через самоидентификацию субъекта не посредством идентификации с определенной маской, но сквозь стоящую за множеством масок самость, собирающую это множество воедино и проявляющуюся в нем как отдельном от других. Подлинная ирония — та, в рамках которой признается относительность языка и дискурса и возможна коммуникация в другом языке и взаимодействие с иным дискурсом, что в ситуации перманентного катастрофизма и ненадежности дает обществу надежду на лучшее.
Добавить комментарий