Изобразительные традиции индийских племен как современное искусство: новые контексты

[85]Изобразительные традиции малых народов Индии сегодня поражают воображение ценителей искусства во всем мире изысканной простотой и архаичностью форм, динамикой и лаконичностью визуального ряда, невольно наводящими на мысли о пещерных росписях древних художников.

Изначально носившее исключительно сакральный характер и ставшее доступным для изучения относительно недавно, во второй половине XX в., индийское племенное искусство в последние десятилетия буквально выплеснулось за пределы ритуального пространства, открыв исследователям другую, неизвестную Индию, одновременно простую и загадочную. Сегодня лучшие образцы племенной скульптуры, нарративных свитков и традиционных настенных росписей на мобильных носителях востребованы не только в самой Индии, но и украшают собрания крупных этнографических музеев, таких, например, как Тропенмузеум в Амстердаме, а также пользуются успехом у частных коллекционеров и владельцев галерей современного искусства.

В последние десятилетия произошло смещение акцентов от ритуального процесса к собственно продуктам таких практик; основную ценность при этом приобретают эстетические особенности визуального ряда образцов племенной и народной живописи как объектов искусства. Характерным примером этого процесса трансформации могут служить красочные нарративные свитки патуа — низкокастовых бродячих сказителей из Бенгалии. За последние 25 лет эти многофигурные изображения перестали быть лишь вспомогательной иллюстрацией к реци-

[86]

тируемому сказителем сюжету и в принципе утратили ассоциативную связь с устным нарративом, а их рисование и продажа стали основным занятием касты патуа, хотя прежде, как констатируют исследователи, традиционным ее занятием было не столько рисование свитков, сколько их демонстрация в качестве визуального сопровождения рассказа, и на деле совсем немногие патуа умели рисовать [Hauser 2002: 106–107].

Продажа образцов сакрального искусства получила всестороннюю поддержку со стороны государства, которое искало пути повышения уровня жизни племенного населения, большая часть которого живет за чертой бедности. Уже в первые годы после обретения независимости в Индии было основано несколько специализированных советов по поддержке различных народных ремесел и племенной культуры, основной функцией которых являлось всестороннее продвижение продуктов племенного творчества [Karnik 1998: 284].

Некоторые индийские художники племенного происхождения обрели поистине широкое признание, например, Дживья Сома Маше, варли по этнической принадлежности, известный в Европе благодаря коллаборациям с британским художником-авангардистом Ричардом Лонгом. Д. С. Маше первым перенес традиционное сакральное искусство варли, одного из крупнейших «зарегистрированных» племен запада Индии, на бумагу и стал создавать и популяризировать его вне какой-либо привязки к ритуальным действиям. Несмотря на то, что он не является профессиональным художником, сегодня его работы представлены не только в коллекциях этнографических музеев всего мира (в том числе, в России, в МАЭ РАН и ГМИР), но и, что особенно показательно, в музеях современного искусства; с большим успехом они продаются и на крупнейших аукционах Европы, а сам он с неизменным успехом участвует в крупных международных выставках.

И хотя первоначальный чрезвычайный интерес к искусству варли, в целом, и к Дживья Сома Маше как первому и самому яркому представителю этого направления, в частности, был обусловлен исключительно контекстом, в котором это искусство создается, сегодня художник получил несомненное признание своего таланта. Теперь искусствоведы не только воспринимают его как «рупор», транслирующий экзотические племенные религиозные представления, но и высоко оценивают уни-

[87]

кальное творчество Маше. Показательно, что на европейских аукционах последних лет его работы бывают представлены в одном ряду с работами Энди Уорхола, Виктора Вазарели, Александра Колдера и многих других известных художников современности.

Узнаваемые мотивы народного и племенного искусства сегодня находят отражение и в работах индийских художников, получивших классическое профессиональное образование. Наиболее известен Джамини Рой (1877–1972) — «Пабло Пикассо Азии». Рой изучал европейское искусство в Калькутте, и после завершения обучения в поисках вдохновения обратил внимание на упомянутую выше традицию патуа, вдохновившись сильными, уверенными линиями и яркой палитрой. Пользуясь визуальным языком нарративных свитков патуа, Рой создавал выразительные образы индуистских божеств и христианских святых. Концептуальная утонченность его художественного взгляда отражает его понимание особой значимости Индии как места, расположенного между Западом и Востоком, а также осознание им значимости формирования особой индийской эстетики [Milford-Lutzker 1999: 24].

Кстати, немалую роль в популяризации племенного искусства Индии на Западе сыграли отмеченные искусствоведами параллели с европейским искусством XX в., например, работами того же Пабло Пикассо, на которого, как известно, произвело огромное впечатление ритуальное искусство Африки, или Хуана Миро [Rekha 2010: 7].

Широко известные изобразительные традиции индийских племен и каст приобретают значение самостоятельного регионального бренда и часто становятся немаловажным фактором, формирующим чувство этнической идентичности малых народов Индии, служа подтверждением того, что «племена являются продолжателями культурной традиции, которая уходит своими корнями в доисторические времена… В доказательстве этого тезиса важнейшим аргументом выступает искусство, современные формы которого неразрывно связаны с древними традициями» [Parkin 2000: 51].

В связи с последним утверждением необходимо сказать, что племенное искусство Индии вызывает неизменный живой интерес археологов, которые отмечают, что изучение современных изобразительных традиций малых народов Индии может помочь лучше понять миро

[88] воззрение древних художников. Как отмечает Б.П.Маити, открытие мезолитической пещерной культуры Бхимбетка «демонстрирует связь между доисторическими пластами культуры, современной племенной и народной индийской культурой» [Цит. по: Успенская 2010: 55]. Индийский историк искусства Б.Л.Малла считает, что «предки современных племен имели множество путей выражения магии своих верований, ритуалов и табу. Современные мифы и традиции могут предоставить нам инструменты для анализа, пищу для размышления, но, конечно, не готовые ответы. Они могут предложить нам принципы изучения пещерного искусства, дополняя методы археологии, даже если таят в себе определенную опасность неправильного понимания» [Malla 2004: 295].

С началом активного изучения искусства малых народов Индии в 1960-х годах XX в. началось активное развитие специализированных организаций, ориентированных на изучение племенной культуры и искусства, а также возникновение музеев, полностью посвященных экспонированию объектов, принадлежащих локальным племенным культурам.

В связи с контекстом музейного экспонирования искусства адиваси известный индийский антрополог Д.Джайн задается вопросом: «до какой степени… музейный объект, изолированный от своей культурной среды, представляет собственную идентичность… Идентичность предмета может быть представлена как минимум в двух плоскостях: во-первых, в контексте его предназначения в живой культуре, и во- вторых — в музейном контексте, и оба они очень динамичны» [Jain 2011: 50]. Эту динамичность Д.Джайн иллюстрирует забавным примером: когда он только вступил в должность директора знаменитого Crafts Museum в Дели в 1984 г., то обнаружил, что тем или иным изображениям племенных божеств, представленным в экспозиции, сотрудники музея регулярно оставляют подношения. Он констатирует, что «отношение к экспонатам как к объектам поклонения — довольно обычное дело в индийских музеях» [Jain 2011: 52–53].

При этом в музейном пространстве изначально неделимый ритуальный контекст неизбежно распадается на ряд отдельных атрибутов: ритуальные сосуды, музыкальные инструменты, церемониальные ножи, фрагменты настенных росписей, перенесенные со стен хижин на бумагу, бывают представлены по отдельности, часто в разных разделах

[89]

экспозиции и систематизированы по различным, иногда неочевидным принципам, что делает необходимое в данном случае целостное восприятие практически невозможным.

Племенная жизнь, представленная в музеях, является нам как недифференцированная история стабильных идентичностей и устойчивых традиций. Между тем, культура малых народов Индии сегодня оказывается вписанной во множество новых контекстов: государственное попечительство в рамках «позитивной дискриминации» племен, массовое ремесленное производство и коммерциализация народного искусства, продолжающаяся урбанизация и т. д.

Вопрос о том, отражает ли музей эти процессы трансформации, или рассматривает категорию «племенное искусство» как некую неизменную сущность, которая была отбракована этнографией и ориенталистским дискурсом, остается открытым.

При этом с одной стороны музеи должны представить аутентичную картину жизни каждого племени как некой этнической общности, обладающей собственной идентичностью, демонстрируя артефакты повседневной жизни, а с другой — одновременно продемонстрировать эти вещи как объекты, имеющие самостоятельную эстетическую ценность.

Основная проблема музейной репрезентации племенного искусства — оторванность от контекста, в котором оно органично существует. Из всего комплекса многослойных сложных значений основной упор делается на эстетическую ценность и, что более важно, обеспечение узнаваемости того или иного вида племенного искусства в целях повышения его коммерческой рентабельности. Народная культура предстает перед зрителем застывшей и неизменной, а ее непрерывная трансформация под влиянием процессов, происходящих в современном мире, остается как бы за пределами тесных рамок музейного зала.

Таким образом, изобразительные традиции малых народов Индии менее чем за полвека проделали путь от визуальных свидетельств деревенских ритуалов к продуктам самоценного и очень востребованного направления современного искусства. И хотя такая деконтекстуализация представляется некоторым исследователям трагичной и неизбежной в условиях современной действительности, вместе с тем именно она обеспечивает появление новых контекстов и способствует развитию

[90]

во всем мире интереса к своеобразным и уникальным культурам индийских племен.