Метафизика лица и голоса П.А. Флоренского

• Эманация.
• Медиумы христианской коммуникативной системы.
• Икона и экран.
• Магия лица
• Магия звука.

Исходным пунктом предлагаемой интерпретации является различие двух разнонаправленных потоков энергии, циркулирующей между бытием и человеком, – эманации и трансценденции. В классической европейской философии утвердилось представление о субъекте, который выходит за свои собственные пределы – трансцендирует не только идеи, но бытие. Напротив, у гностиков и византийских богословов, наследие которых благодаря Флоренскому стало осознаваться как основополагающее для русской философии, знаки бытия не конструируются субъектом, а посылаются ему Богом. Ортодоксальность Флоренского делает его сочинения особенно интересными для нас. Этот интерес вызван не только тем, что русская философия лучше сохранила греческую традицию, ибо трансформировала и нейтрализовала ее по другому, чем европейская, приспособившая наследие для развития интеллектуальной, технической, политической и экономической экспансии Запада, но и тем, что ее «ортодоксальность» стала причиной того, что в сегодняшних условиях она оказалась наиболее продвинутой. Интерес к работам Флоренского и к русской философии вообще, на мой взгляд, вызван серьезными изменениями в современной культуре, ориентирующейся на визуальные символы. По сути, современная аудиовизуальная культура, распространяемая масс-медиа, есть не что иное как возрождение иконофилии, против которой протестовали рационалистически настроенные богословы Запада. Именно развивая символический капитал визуальной культуры современная русская философия может найти спрос в современном мире.

Эманация.

Самые ранние изображения царя отождествляют его с солнцем, которое, возвышаясь над землей, освещает ее ярким светом. Что означает устойчивость этой метафоры, почему «король-солнце» остается неизменным символом власти? На древнеегипетских рисунках нередко встречается изображение солнца, льющиеся на землю лучи которого напоминают длинные, тонкие руки с какими-то крючками вместо пальцев, и фараона, ладоней которого касается один из лучей. Остальные висят в пустоте и напоминают из-за крючкообразных окончаний своеобразные ловушки. Очевидно, что фараон изображен как посредник, наместник бога-солнца, ибо только он непосредственно соприкасается с его лучами.

Что символизируют лучи света? Несомненно, они – главные орудия силы-власти: освещающие, делающие тайное явным, испепеляющие, карающие огнем непослушных. Но не только. Само солнце-власть остается невидимым, оно являет себя посредством света, право распоряжаться которым предоставляется королю. Он является самым первым, в руки которого непосредственно попадает световая субстанция, и таким образом становится ее пользователем и распорядителем. При этом, передавая субстанцию власти своим слугам, он также остается невидимым для остальных. Так задается тема присутствия и отсутствия, остающаяся главной в европейской метафизике до наших дней.

Если отождествление короля с богом или солнцем кажется привычным и самопонятным и может служить основой истолкования метафизики присутствия и отсутствия, то льющиеся от солнца лучи неверно понимать только как освещение, являющееся условием возможности восприятия предметов. Свет это эманация самих форм бытия, а не нечто эфемерное. Так и сегодня, благодаря развитию радио и других электронных медиумов, эфирная субстанция оказалась одной из самых значимых в современной культуре. Итак, солнце излучает энергию, которая доходит до потребителей, минуя огромное количество посредников, каждый из которых, участвуя в ее циркуляции, старается урвать свою долю. В самой непосредственной близости к солнцу и свету находиться бог. Нимб вокруг его головы, как и корона у короля, означают их близость к творцу бытия.

Как далее происходит эманация бытия? Нимб и корона надеты на голову, это означает телесный контакт и, стало быть, одним светом общение не обходится. Как известно, кроме света старая метафизика разрабатывала метафоры пневмы, и сердца. Таким образом, кроме света еще дыхание и кровь использовались как медиаканалы общения с бытием. Даже лоно Девы Марии – это по сути дела первый медиаканал, по которому Христос-Логос явился перед людьми.

Итак, первый тип коммуникации, которая, строго говоря, является невербальной и понимается как эманация, благодать, откровение, характеризует общение избранного для этой цели самим Богом лица – жреца или царя с самим бытием. Второй тип коммуникации складывается в ходе общения избранника с народом и опирается либо на письменные знаки, либо на устные сообщения. Среди людей, обслуживающих медиальную машину есть герольды, громко и повсеместно объявляющие приказы короля.

Как сочетались, согласовывались эти две различные модели коммуникации? Одна из них опирается на лучистую энергию света, образов, символов и знаков и таким образом лучше соответствует природе власти, суть которой сила, а не убеждение и обоснование на основе переговоров. Власть стремится подавлять великолепием, ее знаки имеют магический характер. Господин является харизматической личностью, он воздействует не логикой, а магнетизирующим взглядом. Конечно, имперская техника власти предполагает сообщения, но это, прежде всего, приказы и указы, которые, как известно, не обсуждаются. Такая техника предполагает соответственную ей градацию добра и зла. Слуга должен быть скорее послушным, чем образованным. Он не должен заботиться о самом себе. Как писал Мисима, для самурая (идеального слуги) нет награды выше, чем отдать жизнь за господина.

Напротив, апостольская коммуникация опирается больше на устную речь, а образы, письменные и прочие знаки считает вторичными от непосредственного устного сообщения. Из ее техники следует относительная независимость слуги-интерпретатора и истолкователя, «кодекс чести» которого включал представление о свободе воли, что впоследствии стало опорой гуманизма. Однако христианская бюрократия наложила свои требования и ограничения, предъявлямые к божьим слугам. Различные способы переплетения солярно-лучевого и апостольски-звукового типов коммуникации можно обнаружить при изучении истории, как философской мысли, так и искусства. Например, в философии весьма живучими, отчасти конкурирующими, но в значительной степени дополняющими друг друга оказываются платоновско-плотиновские, опирающиеся на воспоминание и эманацию, и аристотелевские, опирающиеся на логику и риторику, модели коммуникации с бытием. Исторически получалось всегда так, что в чистом виде эти идеализированные типы коммуникации не встречались. Более того они всегда работали в связке. Но как это стало возможным, что коммуникация, знаки которой задним планом имели царство, сочеталась с общением, ориентированным на мир? Земное и небесное, родное и вселенское не могут соединяться обычным, не парадоксальным способом. Земное царство соединяло власть и свет, оно управлялось мистической энергией знака. Божье царство соединяло власть и слово и управлялось логикой и риторикой речи. Не следует думать, что между ними существовала какая-то дружба или сопричастность. Наоборот, церковь часто конкурировала и конфликтовала с государством. Поскольку они представляли такие разные модели и техники коммуникации, которые различались по форме, но совпадали по сущности – обе они исходили из различия центра и периферии, постольку между ними разгоралась острая борьба за распоряжение центром.

Медиумы христианской коммуникативной системы.

Если раньше критики европейской культуры считали философское наследие античности причиной искажения христианства, то сегодня уже нет оснований обвинять греков в узком рационализме. Их культура была визуальной и опиралась на единство понятийного и образного. Даже благо, по Платону, может являться только в форме красоты. Запад сделал ставку на вербальное по той причине, что чтение книг успокаивает, а зрелище возбуждает. Между тем такая реакция на бестиализирующие зрелища оправдана лишь отчасти. Византийская христианская культура сумела использовать визуальные знаки для «одомашнивания» людей и при этом добилась значительных успехов в деле цивилизации их поведения.

Еще задолго до европейских влияний Россия включилась в цивилизационный процесс, подражая при этом не парижскому, который тогда был в отдаленном проекте, а византийскому двору. Первые книги и сама письменность наша имеет греческие корни. Если Греция – колыбель Европы, то мы также провели в ней свои младенческие годы. Своеобразие восточного христианства, которое, как и западное имело статус государственной религии, видится в консервировании греческой традиции. Но в чем это, собственно, проявляется? Прежде всего, речь идет о книжном наследии и идейном влиянии. Элинизация восточного христианства осуществлялась людьми, получившими хорошее греческое образование в риторских школах. Элинизация западного христианства дополнилась схоластикой, в рамках которой произошло усиление логического начала. Уже Филон Александрийский предпринял попытку рационального истолкования религии используя аллегории и интерпретируя творение в аристотелевских понятиях материи и формы. Более того, утверждая, что прежде материи Бог создал интеллигибельный мир идей, он ввел в христианство главный элемент платонизма. Однако платоновские идеи стали мыслями Бога, божественным логосом. Логос Филона посредник между Богом и миром, между истиной и Благом. Точно также своеобразным возвратным движение от Библии к античной философии оказывается гностицизм. «Гнозис» выступает как познание Бога, осуществляемое в откровении. При этом важнейшими составными частями гнозиса становятся особые эмоциональные состояния печали и тревоги, вины и покаяния. Гностики считают наш мир созданием злонамеренного порочного Демиурга (так определяется ветхозаветный Бог-творец). Спасителем мира является Христос, который открывает тайну мира своим ученикам, а через них отдельным избранным.

Западная церковь строится на модели вербальной коммуникации. В ней роль первичного автора выполняет Бог, который посылает свое послание на землю не через пророков или мессию, а с самым надежным посыльным, на роль которого он выбирает своего сына. Последний передает сообщение своим ученикам, которые лично вручают его преданным им последователям. Верность Христу – это личная преданность учителю. Послание передается из рук в руки без каких-либо добавлений, которые всегда расцениваются как искажения. Отсюда западная церковь более рьяно отстаивала свою независимость и даже претендовала на приоритет перед императором.

Это настоящая религиозная революция, которая отказывалась от компромисса с языческими обычаями и феодальными барьерами. Универсальная модель коммуникации строилась как сочетание харизматического и вербального централизма для решения задачи реформирования католического мира как спиритуально-политической империи. Папа считался единственным представителем Бога, который мог слать послания европейцам, а также обращать на путь истинной веры все народы, пребывавшие в языческих заблуждениях. Монополия на послания предполагала воспитание специального слоя, к представителям которого относилось требование целибата, чтобы они могли служить чистыми посредниками между папой и паствой. Таким образом папская революция привела к неожиданным последствиям. Претензия папы породила слой чистых функционеров, которые были лишены права на семью. Их сообщество, организованное как ордена, представляло собой новую экклесию, аналогом которой может служить только средневековое сообщество ученых. С телекоммуникативной точки зрения оно выполняло задачу построения единого информационного пространства, располагавшегося по поверхности всей земли, способного доставлять послания далеким и незнакомым адресатам. Именно претензия на единое коммуникативное пространство определила значительные успехи римско-католической церкви по сравнению с восточно-византийской, пребывавшей в какой-то зимней спячке.

Биолог Г. Йонас писал, что со времен греческой культуры глаз становится главным органом чувств. Центральное для греческой философии слово теория является метафорой, прямо относящейся к сфере визуального. Видение становится аналогией интеллектуальной деятельности вообще, а также масштабом оценки остальных чувств. Многие авторы настаивают на приоритете зрения не только в геометрии, но и в любой другой теоретической области греческого духа. Можно сделать вывод, что началом европейской цивилизации является своеобразный «окулоцентризм». Уже евреи, налагавшие запрет на изображение Бога, и ранние христиане стремились противостоять господству видения и образов. Тертуллиан писал об «идолократии» и ставил в один ряд черта и художника. Вопрос о видении, об образе – один из решающих в истории западной цивилизации. Папа Григорий I в 6 веке писал, что иконы вешаются на стены для тех, кто не умеет читать. Однако наряду с защитниками были и иконоборцы.

Протестантский запрет на образы был вызван тем, что человек изображает божественное по аналогии с земным, смешивает образ и его референт. Поскольку Бога нельзя изобразить, человек заменяет его собственным изображением. Позже Кальвин повторил аргументы ранних иконоборцев: мы не можем воспринять Бога глазами, носом или ушами. Он дан только душе, которая и есть то, чем мы похожи на Бога. Какие же образы, какие картины может рисовать душа, какое искусство может портретировать душу? А наша душа – лишь крохотная искра божественного. Человек не может изобразить сущность души и Бога иначе, чем чувственно, но эти изображения совершенно несравнимы с божественным.

Отношение к образам позже все же существенно меняется. Хотя после реформации церковь избавляется от изображений Бога в стенах церкви (за исключением витражей), они переходят на стены частных домов, перестают быть объектами религиозного контроля, секуляризируются. Возможно именно этим обстоятельством объясняется изменение религиозной живописи. Мадонна становится все больше похожей на молодую мать, но ее изображение висит не в церкви, а дома. Живопись приватизируется, трансформирует сакральные и публичные пространства в приватные. Во время реформации церковь уже не нуждалась в образной иллюстрации евангельских текстов и слова Григория I в эпоху грамотности перестали быть актуальными. Ранее единый, всеохватывающий универсум религии разделился на две различные общественные части и образы были вынесены из религиозной сферы. Образ и слово прежде единые оказались разорванными и технологически.

В христианской Византии сформировалась иконическая техника. Икона оказывает невербальное чудесное воздействие: она охраняет своих и поражает врагов. То, что сегодня многие верят в чудесную силу плащаницы, на которой отпечатался лик Христа, является понятным из-за глубоких корней веры в магию. Нерукотоворный образ Христа – это знак неба, наделенный таинственной силой. Иконы – это не изображение человеческих лиц. Они, конечно, не сравнимы с маскам древних или с профилями императоров. Глаза Христа широко раскрыты и смотрят прямо на зрителя. Но его лицо не индивидуально, в нем нет человеческого участия и сострадания. Изображенный под куполом православного храма Бог-Пантократор испепеляет всевидящим оком молящихся на коленях верующих; льющаяся сверху световая энергия не знает преград и не дает никому пощады. Эманация света дополняется голосом, который, резонируя, тоже льется как бы из под купола сверху вниз. Страх Божий – вот что должна вызвать икона. Это не изображение и тем более не фотография. Даже если художник сознательно или бессознательно писал чье-то знакомое лицо, то все равно это не было портретом. Точно также, чье бы лицо не отразилось на Плащанице – это не снимок. Но при этом нельзя отрицать, что икона имеет государственное значение. Лицо Христа – прежде всего лицо мужчины-европейца, на котором также присутствует этническая маска, что проявляется в местных особенностях той или иной иконописной школы. Дело не только в различной технике живописи, но и в культивировании собственного особого облика человека. Здесь чувствуется преемственность с имперской техникой власти, симулирующей себя в профилях императоров на монетах. Чудодейственная икона как непосредственный представитель самого Бога, его родной, близкий, знакомый облик – взгляд главы семьи, князя, царя все это слито вместе и одно поддерживает другое.

Икона и экран.

Флоренский определяет Храм как путь горнего восхождения от видимого к невидимому. Пространственное ядро Храма намечается оболочками: двор, притвор, самый Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святые Тайны, Христос, Отец. Алтарь – место невидимого, место оторванное от мира, это – небо. Храм – видимое, земное, человеческое, алтарь – невидимое, небесное, божественное. Как же невидимое выражается в видимом алтаре, и как он может быть отделен от видимого?

Алтарная преграда, отделяющая видимое от невидимого есть иконостас, изображения свидетелей, указывающих на тайну, которая выше мира. Флоренский различает как бы два иконостаса. Один – это сами святые, другой – их иконописные изображения. «Уничтожить иконы – это значит замуравить окна; напротив, вынуть и стекла, ослабляющие духовный свет для тех, кто способен вообще видеть его непосредственно, образно говоря, в прозрачнейшем безвоздушном пространстве, – это значит научиться дышать эфиром и жить в свете славы Божией; тогда, когда это будет, вещественный иконостас сам собою упразднится, с упразднением всего образа мира сего и с упразднением даже веры и надежды и с созерцанием чистой любовию вечной славы Божией» 1. При достаточной одухотворенности молящихся нужды в иконописном иконостасе, который определяется как «костыль духовности», не было бы. «Вещественный иконостас не заменяет собой иконостас живых свидетелей и становится не вместо них, а лишь как указание на них» 2. Таким образом, нельзя однозначно считать Флоренского наивным защитником иконы. Хотя он далек от иконоборчества, тем не менее вполне по-протестантски понимает их ограниченное значение.

Флоренский понимает мир духовный не где-то высоко или глубоко, его благодатный свет окружает нас, и только по незрелости духовного ока мы не замечаем его сияния. Мы не видим ангелов, – делится Флоренский опытом духовных переживаний, – а лишь ощущаем тончайшие дуновения от ангельских крыльев. Видение, как реальность, не тождественно иконе, которая является образом. Икона как символ – не есть нечто самодовлеющее, символ, достигающий своей цели, неотделим от высшей реальности: «Икона всегда или больше себя самоё, когда она – небесное видение, или меньше, если она некоторому сознанию не открывает мира сверхчувственного и не может быть называема иначе как расписанной доской» 3. Отсюда принципиальное несогласие Флоренского с трактовкой иконы как древнего живописного произведения. Живопись не обладает собственной силой, она выводит зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок, к прекрасному, знаком которого она является и благодаря которому способна воздействовать на человека. Икона как символ, тоже представляет нечто иное, чем краски и линии, и отсылает к духовной реальности. Однако разница в том, что первичным автором иконы является не иконописец, а святой. Флоренский ссылается на строгие каноны, которых должен придерживаться иконописец. По его мнению, это не является некой «цензурой», а связано с тем фактом, что первообразы, изображенные на иконе, доступны лишь святым. При этом возникает вопрос, как же может иконописец изображать то, что он сам не видит?

Образ младенца, сосущего материнскую грудь, особенно часто изображался в христианскую эпоху, причем именно тогда, отношение к детям было, мягко говоря, сдержанным. Можно предположить, что образ Мадонны с младенцем в конце концов подействовал смягчающе на ожесточенные тяжелой жизнью сердца многодетных матерей и они стали более бережно относиться к детям. Между образами православной Богоматери и европейской Мадонны лежит глубокая пропасть. Одигитрия светится потому, что отражает льющийся на нее сверху божественный свет, младенец в ее руках похож на засушенные мощи святого. Озабоченный младенец с морщинистым челом на руках Одигитрии либо давно не кормлен, либо слишком рано повзрослел, ибо отягощен нечеловеческой заботой, грядущими ужасными муками. Как он связан со своей земной матерью – это совершенно неясно. Младенец Христос на православной иконе, может быть, – лучшая иллюстрация к хайдеггеровской заброшенности. Если не знать, что перед нами настоящий Мессия, Спаситель, то из-за отсутствия его связи с матерью возникает впечатление его полной отчужденности: никто не ждет его в мире и он бесконечно одинок. Его мать – с лицом круглым как луна – смотрит своими огромными глазами не на него, а на нас, точнее сквозь нас. Ее взор если и не леденит, то завораживает зрителей. Глаза Богоматери не лишены чудесного внутреннего света, эманирующего любовь, они зовут припасть к ее коленям и обещают защиту: страждущие молитесь и будете прощены. Богоматерь и у нас и на Западе символизирует материнскую любовь и материнское прощение.

Образ Мадонны начал изменяться в эпоху Возрождения в сторону сходства с молодой женщиной, кормящей грудью здорового веселого младенца. Мадонна изображается прежде всего как мать: ее взор направлен на ребенка и ему она отдает всю свою любовь. Чем и как единит этот образ, выражает ли он некий приватный, семейно-родственный союз матери и ребенка? Мадонне явно не до нас, свет ее глаз льется в глаза ребенка, а, главное, ему она отдает свое молоко. Если допустить, что платоновская эстетика лица была реализована в византийской иконописи, то придется признать, что она вовсе не способствовала восприятию индивидуального лица.

Флоренский в своей работе «Иконостас» раскрывает красоту иконописного изображения Христа, как отражение божественной красоты. Он же резко протестует против превращения изображений Его и Богоматери в портреты частных лиц. Действительно, уже в религиозной живописи итальянского Возрождения Мадонна все чаще изображается как молодая мать, кормящая грудью здорового младенца. Переход от культа Богоматери к изображению ее как частного лица в повседневной жизни требует серьезного осмысления. Икона – это ведь не «семейный портрет в интерьере». Во всяком случае православие решительно протестовало против превращения иконописи в бытовую живопись.

Религиозная живопись Запада, полагал Флоренский, была сплошь художественной неправдой. Художники, не имеющие доступа к первообразам, отказались от церковных канонов и сами стали определять критерии верности изображения на основе эстетических критериев. Иконы изображают святых, а не просто красивых мужчин и женщин. Флоренский так описывает «самодействующую» способность икон: «Мы сами слышим сладчайший глас Слова Божия, Верного Свидетеля, глас, проникающий своим сверхчувственным звуком все существо святых и приводящий его в совершенную гармонию… Вот, я смотрю на икону и говорю себе: «Се – Сама Она» – не изображение Ее, а Она Сама, через посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как через окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению» 4. Флоренский был озабочен преодолением научно-психологической трактовки икон как образов и поэтому наделял их магической силой. Он считал, что научный подход к оценке силы икон – это скрытое иконоборчество и тут он верно почувствовал опасность научной истории религии, развитие которое стимулировалось протестантизмом. Иконоборцы тоже не отрицали субъективно-психологической значимости икон, а сомневались в существовании онтологической связи их с первообразами. Считая иконы «изображениями», они весьма логично заключали, что их почитание и лобызание есть ни что иное как идолопоклонство. Отсюда Флоренский настаивает на самостоятельной способности икон свидетельствовать о Боге. Вместе с тем эта магия является, так сказать, вполне доброкачественной, ибо вызвана святыми силами. Лики святых являются отпечатками первообразов: «Что же есть образ Божий, духовный свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя?» 5 Святые мученики свидетельствуют не себя, а Господа и собою являют его. Иконописцы – это свидетели святых свидетелей Самого Господа. Отсюда тезис: «Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог»» 6.

Так Флоренский открывает важнейшую особенность православия, в котором не было столь наряженных поисков доказательства бытия Бога. Икона снимает вопрос о реальности Бога тем, что сама становится божественной и чудодейственной и выступает предметом религиозного поклонения и молитвы. Однако, нельзя сказать, что за иконами ничего не стоит, как это предположил Бодрийяр в своем сопоставлении телеэкранов и византийских икон. Икона и экран – одинаково магичны, но источник магнетопатии у них разный. Икона воздействует на верующего ликом, а экран – маской. Но как их отличить? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо глубже вникнуть в технику построения икон и экранных образов.

Весьма важным является то обстоятельство, что в постановлении Седьмого Вселенского Собора говорится, что иконы создаются не замыслом живописца, а в силу нерушимого закона и Предания Вселенской Церкви, что сочинять и предписывать есть не дело живописца, но святых отцов, только им принадлежит право композиции, а живописцу остается только техника исполнения. Итак, канон и техника. Можно ли утверждать, что иконы целиком определяются канонами, а не техникой, и что телеобразы в отличие от икон как раз не имеют никаких заранее установленных канонов. Насколько велико различие между ними? Флоренский указывает, что церковный канон – не препятствие, а условие творчества: «Художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле» 7. Задачу художника Флоренский видит в том, чтобы постигнуть смысл общечеловеческого канона и самому увидеть сквозь его призму истину.

Он спрашивает новых иконописцев: Врубеля, Васнецова, Нестерова о «правде» и полагает, что уже сам факт поисков ими «натуры» – свидетельство того, что они не видят неземного образа. «Большинство художников, ни ясно, ни не ясно, просто ничего не видят, а слегка преобразуют внешний образ согласно полусознательным воспоминаниям о Богоматерних иконах и, смешивая уставную истину с собственным самочинием, зная, что они делают, дерзают надписать имя Богоматери» 8. Такая современная икона есть провозглашаемое в храме вопиющее лжесвидетельство.

В чем тайна чудодейственной силы Канона. Ведь рублевская Троица все еще оказывает на нас свое магическое воздействие. Но то же самое можно сказать и о картинах названных художников. Не является ли концепция Флоренского слишком натуралистичной и не требует ли она некоторой культур-антропологической редакции? Не являются ли лики святых и самого божественного семейства всего-лишь антропологическими и культурными типами, образцами «своих», «родных», от которых резко отличаются другие. Тут возникает частный вопрос о том, почему русские выбрали византийской канон? Был он «красивее» или «роднее» западного, а может красивое и свое тут вообще неразличимы?

Концепция Флоренского не опирается на такого рода культурологические предпосылки. Более того, именно их вхождение в историю церковной живописи, по мнению философа, и привело ее к закату. Его концепция строго онтологична и соответствует платонизированному христианству. Он исходит из того, что церковная норма не стесняет творчества иконописца, ибо она является не социальной или культурной, а онтологической. Первоначальные изображения Троицы рассматриваются им как иллюстрации жития Авраама (явление странников) и символы гостеприимства. После того как в 14 в. догмат о Пресвятой Троице был канонизирован, преподобный Сергий Радонежский увидел ее смысл в Мамврийском Богоявлении, он постиг «небесную лазурь, неотмирный мир, струящийся в недра вечной совершенной любви, как предмет созерцания и заповедь воплощения во всей жизни, как основу строительства и церковного, и личного, и государственного, и общественного» 9 . Этот новый опыт восприятия духовного мира воспринял преподобный Андрей Рублев и написал в похвалу отцу Сергию икону Троицы. По мнению Флоренского, эта икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу. «Чем онтологичнее духовное постижение, тем бесспорнее принимается оно как что-то давно знакомое, давно жданное всечеловеческим сознанием. Да и в самом деле, оно есть радостная весть из родимых глубин бытия, забытая, но втайне лелеемая память о духовной родине» 10.

Поскольку речь идет о припоминании, то восприятие «горнего первообраза» нередко принимает загадочные формы и напоминает ребусы. Символ превращается в аллегорию, понятную немногим и это ведет к отщепенчеству от «всечеловечности», к появлению ересей. С конца 16 в. и в русскую иконопись закрадывается дух аллегоризма, неспособность четко видеть потустороннее иконописцы компенсируют сложностью богословских построений: «так богословский рационализм соединяется в иконе с типичностью посюсторонних образов, а далее первый вырождается в отвлеченные схемы, условно выражаемые выродившейся из второй – чувственностью и светской наглядностью. Таков печальный конец, в 18 в., который тем безотраднее, что нигде, как только в России, изобразительное искусство имело единственную в мировой истории вершину» 11. Русская иконопись 14 – 15 веков сопоставимая, по мнению Флоренского, только с греческой скульптурой, открывает видения первозданной чистоты в простых и понятных формах, которые, будучи церковными, являются общечеловеческими: чем онтологичнее видение, тем общечеловечнее форма.

Подлинными иконописцами являются святые. Многие из них писали сами, другие оказывали влияние на мастеров. Они создают «первоявленные» иконы. Далее эти свидетельства размножаются иконниками-копиистами. На них налагаются особые правила воздержания (В соборном определении предписывается смирение, кроткость, благовейность, хранение душевной и телесной чистоты – безбрачие). Кроме того, их произведения подлежат контролю (мастер должен предъявить икону святителю, который проверяет не только соответствие канону, но и образ жизни иконника. Право именования иконы принадлежит церкви, самочинная подпись – это то же что «подделка подписи начальника на деловой бумаге» 12 . Это сравнение не случайно. Коммуникативная система, основанная церковью, своим первоисточником имеет опыт откровения. Главным свидетелем является Христос, доставивший подлинное послание. Западная церковь контролирует Слово Божие. «Непрерывность нити свидетельских показаний» обеспечивается институтом священников. Флоренский раскрывает циркуляцию знаков-икон, которые должны писаться «по образу, подобию и существу». Иначе Церковь не может быть спокойна, не происходит ли омертвения тех или других органов. Флоренский описывает проблему коммуникации на вполне современном языке: артерия, питающая тело церковное небесной влагой, нигде не должна засоряться, и церковные правила имеют в виду именно обеспечить свободный проток благодати от Главы Церкви до самого малого ее органа. Поэтому иконы-копии, миллионами тиражированные иконописцами, должны свидетельствовать возможно живо о подлинной реальности иного мира, и невнятность ее удостоверения, а тем более сбивчивость, может быть ложность, нанесет ущерб христианским душам.

Магия лица

Флоренский исходит из допущения о том, что в нашей душевной жизни бывают моменты созерцания незримого. Прежде всего это сон. Оригинальность довольно пространного пассажа Флоренского о сновидениях можно уяснить при сравнении с работой Фрейда. Аналогия состоит в использовании понятий перехода или трансферта. Различие сновидения от сознания Флоренский видит в разнонаправленности течения времени. «В сновидении время бежит, и ускоренно бежит, навстречу настоящему, против движения времени бодрствующего сознания. Оно вывернуто через себя, и значит, вместе с ним вывернуты и все его конкретные образы. А это значит мы перешли в область мнимого пространства» 13 Его специфика состоит в том, что время там становится телеологическим: цели, идеалы, считающиеся в мире сознания чем-то бессильным, в мире сновидения обретают живую энергию. Отсюда все видимое во сне насквозь телеологично или символично, оно – чистый смысл иного невидимого мира. Аналогичным образом Флоренский истолковывает художественное творчество: душа художника питается созерцанием сущностей горнего мира и на их основе творит произведения искусства: художество есть оплотневшее сновидение.

Было бы ошибкой сближать размышления Флоренского о сновидениях с психоанализом. Главное отличие мистической теории сновидения и художественного творчества от психоаналитической состоит в том, что сон расценивается как символ горнего мира. Однако особенно на примере мистических видений становится ясным, что душа хотя и может пересекать границу видимого и невидимого, однако может прельститься ложными образами. Почему возможно «прельщение»? По мнению Флоренского, во сне оно может идти от физиологии, в искусстве и мистике от самомнения. Эти соображения можно существенно развить в свете проблематики современных масс-медиа.

Известно, что наиболее привлекательными для молодежи становятся видеоклиппы. В чем источник их воздействия? Любой понимает, что они не имеют отношения к реальности и являются некими фантазиями. Вместе с тем это не является поводом для отказа от них. Тайна видеоклиппов – это тайна сладкоголосых Сирен, увлекавших мужественного Одиссея от героического пути на дорогу, ведущую на остров забвения. Так и современный зритель попадает под власть образа и голоса и забывает о жизни, в которой «всегда должно быть место подвигу». Что же это за голоса, звуки и лица, которые оказываются сильнее «чувства реальности» и способны погрузить нас в состояние некоего транса. Возможно, это образ матери и голос отца, мелодии, которые мы слышали в детстве. Они переприсвоены и использованы в качестве гипнотического средства. Первичная означающая система превращена во вторичную, в которой миф спаян с идеологией, святое превращено в симулякр.

Для определения критериев, позволяющих отличать подлинные видения от прельщений весьма интересны рассуждения Флоренского об отличии лица, лика и личины. «Лицо, – определял Флоренский, – есть то, что мы видим при дневном свете, то, чем являются нам реальности здешнего мира… Можно сказать, лицо есть почти синоним слова явление» 14. Портрет – это не онтология, а эпистемология лица. Художник выявляет схему, под которую он подводит данное лицо. Известно, что труднее всего писать как раз детские лица, ибо не ясно какую схему на них можно наложить. Действительно, лицо – сложная смесь объективного и субъективного, естественного и искусственного. Оно в значительной степени является продуктом природы. Согласно данным исторической антропологии, наше лицо не многим отличается от лица неандертальца. На биологическое лицо накладывает свой отпечаток культура. Даже если отвлечься от намеренной стилизации, а также от теории импритинга, то очевидно, что образ жизни накладывает на него свою печать: лицо ребенка или юноши отличаются от лица взрослого и тем более старого человека.

Подлинным знаком бытия является лик. Лик – это онтологический дар Бога, по образу которого лик воплощается в лице. В отличие от портрета, который строится художником по культурно-художественным, характерологическим канонам, лицо как подобие Божие, лицо, ставшее ликом, выражает глубочайшее задание человека. Лик соответствует греческой идее – явлению духовной сущности, вечного смысла, пренебесной красоты.

Полную противоположность лику составляет личина. Первоначальное значение этого слова есть маска, «ларва», т.е. нечто похожее, выдающее себя за лицо и принимаемое за таковое, но внутренне пустое как в смысле физической вещественности, так и метафизической субстанциальности. Слово larva означало у римлян астральный труп, пустое клише, оставшееся от умершего и жаждущее свежей крови и живого лица, к которому она могла бы как вампир присосаться. Пустота, свойственная маске всегда считалась признаком злой нечисти, которая обладает лже-телами, пустыми оболочками, инкубамии или суккубами, которые способны прельщать людей своим обманчивым видом.

Флоренский явно недооценивает маску. Да, это некая оболочка, симулякр, но пустота ее обратной стороны на самом деле кажущаяся. Маска, личина – основной элемент языческой культуры 15. В каком-то смысле, она и выполняла на ранних стадиях развития культуры символическую роль, служила знаком высших сил. Но в отличие от знаков личины, которыми манипулируют люди, представляющие себя другим, первобытная маска является знаком самого бытия, содержащим и хранящим его энергию. Она имела сакральный смысл и генеалогия иконы восходит из посмертных масок фараонов.

По мере того как грех овладевает человеком, его лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий, и превращается в каменную маску. Напротив, подвижничество, духовное восхождение изгоняет тьму и просветляет лицо, которое становится не просто художественным, а идеальным портретом. «Подвижник, – писал Флоренский, – не словами своими, а самим собой … свидетельствет и доказывает истину… Это свидетельство написано на лице подвижника» 16. В Библии всячески подчеркивается световой характер преображения лица в лик, который напоминает диск солнца. Флоренский понимает преображение не как новое рождение, изменение, а как духовное просветление и очищение, преобразующее эмпирическое тело.

Византийская культура иконы во многом связана с платоновским пониманием воздействия красивого лица. Платон видит его в том, что красивое лицо напоминает о созерцании нашими душами чистых идей, которые истинны и одновременно прекрасны. Метафизика человеческого облика была разработана Платоном в Федре. Он описывает красавца как отражение объективной красоты-идеи, а восприятие красивого тела как воспоминание о ее созерцании в те времена, когда наша душа пребывала в мире идей. Таким образом красивое человеческое тело светится неземным светом. Платон писал: «когда кто-ни6удь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а, окрылившись, стремится взлететь … Из всех видов неистовства эта – наилучшая … Причастный к такому неистовству любитель прекрасного называется влюбленным» 17.

Платон выстраивает свою теорию красоты на основе метафизики истины как несокрытого. Когда душа еще не наделена своим домиком-улиткой, т.е. телесной оболочкой, которую Платон называет еще надгробием, она пребывает чистой и непорочной в божественном мире истин. Благодаря более сильной памяти у некоторых людей остаются воспоминания о сияющей ярким светом красоте божественного мира идей и в связи с этим возникает сильная тоска. Смертные, наделенные телесной оболочкой, воспринимают мир благодаря чувственному зрению, которому недоступны чистые идеи. Только красоте выпало на долю быть зримой и привлекательной. Но земная красота – это не красота сама по себе. Последняя возбуждает низменное желание. Только возвышенный человек, посвященный в таинства, способен испытать священный трепет от созерцания божественного лица. Описание этого возвышенного чувства Платон дает в терминах теплоты: «Глядя на красоту юноши, она (душа) принимает в себя влекущиеся и истекающие оттуда частицы – недаром это называют влечением: впитывая их, она согревается, избавляется от муки и радуется» 18. Итак, можно указать на две особенности платоновской метафизики лица: во-первых, красивыми и привлекательными являются те лица, которые напоминают нам о чистых идеях; во-вторых, лицо – это не просто объективное обозначение, представление идеи, но «живой», наполненный энергией символ, который способен воздействовать на зрителя не опосредованно – через рефлексию, а непосредственно, так сказать, магнетопатически.

Магия звука.

Мир образов и звуков обладает большей мерой самостоятельности и самодостаточности, чем слова и тексты. Последние представляют собой такие знаки, которые имеют исключительно служебное назначение, состоящее в том, чтобы представлять и выражать значение чисто теоретическое или, напротив, чисто вещественное. Напротив, образы и звуки воздействуют сами по себе каким-то поистине магнетопатическим способом даже лучше и сильнее в том случае, если мы вообще не понимаем их смысла. Более того, критики мешают нам наслаждаться зрелищами и разочаровывают нас своими комментариями и интерпретациями.

В современной культуре реабилитируются образы и звуки, борьбой с которыми за господство слова, особенно после Лютера, занималось западное христианство. Оральному фундаментализму на уровне массовой культуры противостоит окуло-аудиоцентристская идолократия, в которой песни и образы не отсылают к сущностям и не требуют рефлексии над смыслом, а как Сирены окончательно и бесповоротно захватывают человека и уносят его на остров забвения. Как герои забывали под пение Сирен о своем высоком предназначении, так и современные зрители захватывающих телевизионных зрелищ отвлекаются от общественных проблем и уводятся в тайные лабиринты желаний, порождаемых состоянием наших внутренних органов.

Если интерпретировать философию языка Флоренского в контексте дискуссий между Гадамером и Деррида, то странным образом его понимание разговора оказывается близким не герменевтике, а деконструкции, ибо речь у Флоренского – это не столько выяснение общей сути дела, сколько живая стихия языка. Вместе с тем, Флоренский настаивает на мистическом характере общения: слово – это медиум не просто между людьми, но между двумя мирами – видимым и невидимым. Само общение для него – это не обмен информацией, а прежде всего духовное общение, в котором слова имеют вторичное значение, которое может меняться в зависимости от глубины духовного проникновения в невидимую суть вещей: «Мы верим и признаем, что не от разговора мы понимаем друг друга, а силою внутреннего общения, и что слова способствуют обострению сознания, сознанию уже происшедшего духовного обмена, но не сами по себе производят этот обмен. Мы признаем взаимное понимание и тончайших, часто вполне неожиданных отрогов смысла: но это понимание устанавливается на общем фоне уже происходящего духовного соприкосновения» 19.

Согласно религиозной герменевтике, Священное писание имеет значение, во-первых, чувственно-буквальное, во-вторых, отвлеченно-нравоучительное и, в-третьих, идеально-мистическое, или таинственное. Отсюда усвоение читаемого происходит на трех уровнях как звук, как понятие и как идея. Философия языка П.А. Флоренского опирается на словесный язык и устную речь. О специфике письма он почти не упоминает, видимо считая, что оно всего лишь записанная речь. В языке он выделяет внешнюю – интерсубъективную и внутреннюю – индивидуальную формы. Это старое гумбольтовское различие соединяется с более поздней лингвистической трихотомией: фонема – морфема – семема.

Фонему он определяет как сплав ощущения, чувства плюс усилие артикуляции и слуха, плюс звук. Морфема интерпретируется как общее понятие, выявляемое этимологически и получившее грамматическую форму. Семема – это «живое» значение, меняющееся в процессе разговора: «Семема слова непрестанно колышется, дышит, переливает всеми цветами» 20. Слова на самом деле являются неповторимыми и каждый раз звучат заново.

В слове «береза» фонема б-е-р-е-з-а составляет костяк слова, но она еще не обозначает ни дерево известного вида, ни тем более того смысла, которое обретает это слов у поэтов. Плоть этого слова определяется этимоном (ближайшее этимологическое значение слова) – от корня бере, который образует группу слов, означающие свечение (брезжить). Суффикс з и окончание а отливают это впечатление белизны в грамматическую форму существительного женского рода, т.е. в некий предмет. Корень слова дает содержание, а грамматическая форма – логическую форму вещности, или категорию субстанции. Таким образом, если фонема выражает звучанием общее впечатление от белизны, то морфема закрепляет понятие качества и сущности. Семему слова береза Флоренский трактует весьма широко, как продукт первобытных представлений о дриадах, а также ботанических и прочих научных характеристик этого дерева. Далее семема березы включает также и художественно-поэтические ее воплощения.

«Кипяток живет кипящ». Это не бессмыслица, а музыкальная пьеса и миф: звучание воспроизводит переживание прыжка, видится попрыгунчик, существо, обитающее в котле, душа домашнего горшка. Свой глубокий этимологический анализ Флоренский завершает выводом: «Генеалогия семемы кипяток такова: скакун, прыгун кипяток получает значение кипуна, т.е. бьющего вверх ключа; затем – всякого изобильного отделения; затем – бурления воды от парообразования; затем – воды горячей, вара; наконец, человека, находящегося в движении и потому внутренне неспокойного, торопящегося, вспыльчивого, горячего» 21.

Пожалуй, наиболее интересным сегодня является попытка Флоренского соединить позитивистскую трактовку научного языка с игрой слов у поэтов-футуристов. Эксперименты последних наиболее ярко раскрывают магическую силу слова, которое является не просто носителем тени значения, а обладает собственной энергией воздействия. Футуристы отвергают универсальность профессорской формы коммуникации, в которой слово воздействует на умы, благодаря значению. На самом деле слова не имеют никакого смысла, они воздействуют на ухо как мелодия песни.

Возможно именно это обстоятельство и определило интерес Флоренского к звуковой материи слова. Фонему он связывает с усилиями, работой голосовых органов и тела в целом: одно слов произносится легко, а другое – трудно, сама артикуляция слова вызывает определенное настроение, как например слово улыбка. Мышечные усилия, совершаемые при произнесении, составляют особый волевой фон речи. Звуки и их звучание в ухе – также составляют важный компонент фонемы.

Звук характеризуется тремя параметрами: высотой, силой, окраской. Если записать мелодию слова, например, кипяток, то получится следующее: а) неударяемый слог ки есть восходящий звукоряд, имеющий наибольшую задержку вначале; б) слог пя имеет ту же высоту, но звук здесь не восходящий, имеющий задержку в конце; в) в ударяемом слоге ток тон гласного все время восходит и понижается лишь на последних вибрациях, а остановка приходится на самой верхней ноте.

«Каждая из написанных нотных строчек должна была бы быть замененной целой партитурой, необходимо говорить о фонеме как о сложной системе звуков даже самой по себе, помимо других элементов слова, являющейся целым музыкальным произведением. Независимо от смысла слова, она сама по себе, подобно музыке, настраивает известным образом душу» 22.

Связь слова с песней глубже, чем обычно думают. Сегодня слово считается формой осмысленного упорядочивания музыка же может воздействовать расслабляюще или возбуждать опасные желания. Но на самом деле, и это отметил еще А. Шопенгауэр, роль слов в песне не следует преувеличивать. Дискуссия о словах и мелодии нового российского государственного гимна как раз и показывает степень осознания проблемы слов и музыки. Одни считают главными слова, а другие – мелодию. По мнению некоторых историков, греческая речь не просто говорилась, а пелась. Такой речитатив еще кое-где встречается в некоторых местах нашего обширного государства, где люди как бы поют слова. Это свидетельствует о первичном воздействии на наше ухо тональности голоса другого; в смысл его речи мы вдумываемся позже, мелодия же действует на дорефлексивном уровне. И если дискурс о русской идее воздействует на нас, прежде всего как мелодия, то следует продумать характер воздействия этого дискурса. Что же это за песня, если пока отвлечься от ее содержания. Очевидно, что как всякая государственная песня – это гимн. В нем указывается судьба героя. Героическая песня есть ни что иное как приглашение в мир, предсказание судьбы и обещание славы.

Песня вырывает человека из переживания внутренних ощущений и распахивает жизнь как горизонт героических подвигов. Настоящий коллектив единомышленников – это не автономные индивиды, преодолевшие свои приватные интересы на основе идеи. Основой единства выступает не исследование, а дружба и если ее нет, то никакими силами нельзя достичь солидарности. Именно дружба, основой которой является прежде всего телесная симпатия, прощает другому его инаковость. Вытерпеть поведение другого легче в том случае, если его голос и лицо кажутся тебе родными.

Как мы различаем среди тысяч лиц и звуков то, которое останавливает наше внимание, обещает то, о чем поется в героических песнях. Эталоном выступают лица и звуки, которые окружали нас с детства, и прежде всего лицо матери и голос отца, виды родного уголка – дома и ландшафта и звуки песен, которые мы пели еще в детстве. Причастные к ним будут ревностно оберегать свое от чужого и собираться в коллективы вовсе не по цвету интеллектуального оперения. Их участники, обреченные быть героями, чаще всего пропадают без вести. Они вечно в поисках Золотого Руна и не возвращаются домой. Их судьбы трагичны. От героев остаются только монументы.

В эпоху масс-медиа для философии важно понять то, как человек ориентируется не только в понятиях, но и в образах, а также звуках. Как среди тысячи лиц мы выбираем такое, которое кажется нам родным и прекрасным, как среди оглушающего шума и гама мы выделяются привлекающие нас звуки и уводящие в свой мир песни? Такого рода вопросы предполагают принципиально новые исследования. Мыслитель, конечно, не должен превращаться в шоумена и тем более в имиджмейкера. Но он не может ограничиться простым их разоблачением. Все и так знают, что король голый, что экраны лгут, но ничего с этим не могут поделать: спектакли захватывают зрителей и один приходит на смену другого без какой-то рефлексивной критики со стороны философов. Задача состоит в том, что бы попробовать свои силы так сказать на чужом поле и понять, как образы и песни воздействуют людей. В этой связи и представляется необходимым по-новому взглянуть и на историю русской философии, которая в сравнении с философскими системами Запада кажется недостаточно строгой. Может быть как раз благодаря своей «образности» русская философия может дать ответ на вызов новых медиумов.