На протяжении всего своего существования кинематограф был включен в систему межгосударственных и межкультурных взаимоотношений и служил средством культурного обмена между народами. За последние десятилетия его всеохватность возрастает соразмерно быстроте развития технологий Интернета и медиакультуры в целом. Эпоха глобализации породила феномен некоего «визуального туризма» [Hamid 2006: 48], когда люди отправляются в путешествие по странам и отдаленным уголкам планеты, находясь дома и смотря фильмы по ТВ или в глобальных сетях Интернета. Поэтому национальный кинематограф зачастую приобретает характер интернационального или транснационального кино.
В свою очередь, восприятие кинематографического образа той или иной страны иностранным зрителем напрямую зависит от национальной политики государства-производителя, которая может развиваться как по пути космополитизма и мультикультурализма, так и этнического и национального радикализма.
На сегодняшний день авторский иранский кинематограф широко известен на Западе, его режиссеры — лауреаты престижных наград. Выход иранских работ на международный уровень привлек внимание мировой общественности к их авторам, что стало фактором включения иранского кино в систему мирового кинопроизводства. Начиная с середины 1990-х годов, западные кинокомпании (MK2, СВ2000 и пр.) и дистрибьюторы участвуют в финансировании, производстве, продвижении
и распространении иранской продукции. Соответственно, несколько меняется система кинопроизводства и в самом Иране. Если раньше национальная киноиндустрия поддерживалась исключительно государственными субсидиями и была полностью подотчетна Министерству культуры и исламской ориентации (МКИО), то теперь съемки кинокартин зачастую финансируются иностранными компаниями, что позволяет иранским режиссерам быть несколько свободнее от давления идеологии Исламской республики Иран (далее — ИРИ). Важно, что многизапрещенные к показу на родине фильмы идут в прокате в западных странах, но все же нелегально приходят в Иран вместе с популярными западными лентами, находя своего зрителя в обход контроля официальной власти.
Сегодня популярность в Иране западной поп-культуры говорит о том, что население отходит от строгих предписаний Хомейни. «По оценкам на 1995 год в Иране было 3,5 миллиона видеомагнитофонов. Это значит, что около 13 миллионов человек имело к ним доступ. Большинство магнитофонов использовались для показа нелегальных кассет, 80% из которых были американские популярные фильмы. Видео возглавило культурное вторжение в ИРИ, которое в последствии усилилось постерами, СD, Интернетом и компьютерными дискетами» [Reza-Sheikholeslami 2003: 161]. Это подтверждает, что граждане государства устали от потока религиозных фильмов и передач на богословские темы, транслируемые в большом количестве на иранском телевидении, особенно сразу после победы революции [Media, Culture and Society in Iran 2008].
Еще одним результатом включения иранского кинематографа в систему мирового кинопроизводства стало официальное признание существования двух направлений в национальной кинопродукции: массового и элитарного кино. Фильмы мейнстрима (популярные/массовые ленты) соответствуют канонам, разработанным комитетом по цензуре в первые годы становления Исламской республики, и укладываются в представление цензоров об «исламском кино».
Авторы элитарного кино (авторское кино/арт-хаус) работают под значительным влиянием не только внутригосударственных, но и внешних факторов, накладывающих отпечаток на тематику и эстетику филь-
мов. Обладая относительной свободой в осмыслении и интерпретации традиций собственной страны, режиссеры создают кинокартины, в которых социальный и политический подтексты становятся более радикальными и прямолинейными по форме выражения.
Таким образом, выстраивание взаимоотношений между иранским кинематографом и западной общественностью в контексте глобального мирового пространства необходимо рассматривать, оценивая роль иранского государства в содействовании успеху отечественного киноискусства на Западе, то есть учитывая его тонкую игру в принятие и неприятие созданного языком кинематографа образа ИРИ.
На примере Ирана можно видеть, что даже самая закрытая страна стремится к созданию репутации высококультурного государства. «Поддержка национальной культуры для государства — вопрос престижа.
Или, иначе выражаясь, его международного имиджа. Чем этот имидж привлекательнее, тем больше шансов у национального производителя в других сферах» [Малахов 2007: 208]. Для иранского государства, как для любого другого, спортивные достижения, шедевры народной культуры и выдающиеся произведения искусства являются способами достижения культурного авторитета страны на мировой арене.
Исследование условий создания и распространения иранской кинопродукции за пределы страны показывает, что правительство Исламской республики использует популярность иранского кино на Западе для повышения культурного и политического престижа страны на международном уровне. На сегодняшний день кинематограф выступает важнейшим предметом гордости Ирана в области культуры и искусства, поднимая ИРИ на Олимп могучих кинематографических держав современности.
Одной из основных форм функционирования киноиндустрии является система кинофестивалей и постфестивального проката. В самом Иране в Тегеране проводится крупный Международный кинофестиваль «Фаджр». В его программе принимают участие многие деятели иранской режиссуры. Эти фильмы зачастую получают высокие оценки специалистов, однако потом во многих случаях не выходят в широкий отечественный прокат, поскольку их дискуссионные и провокационные сюжеты не проходят цензуру.
Тем не менее, кинофестиваль работает на поддержание авторитета Ирана на международном уровне, так как именно с «Фаджра» иранские фильмы часто попадают в западный прокат. Каждый год представители международных европейских кинофестивалей посещают «Фаджр» для отбора иранских фильмов (с их последующим участием в конкурсной программе международных фестивалей) [Farahmand 2002: 86–109; Farahmand 2010: 263–285; Naficy 2002: 26–66; Naficy 2003: 203–226; Naficy 2007: 369– 388; Pardo 2006: 289–315; Poudeh, Shirvani 2008: 323–341; Wong 2011: 168–179].
Особенно популярно авторское иранское кино на Международном кинофестивале в Каннах. Успех иранских фильмов во Франции кажется неслучайным, так как на протяжении длительного периода времени именно культура являлась важнейшим фактором связи двух стран. Многие культурные связи были оборваны революцией 1979 года и последовавшим охлаждением в отношениях двух стран. Тем не менее, «во Франции продолжает функционировать центр иранистики, проводятся иранские выставки, были снова открыты Иранский дом в Париже и культурное представительство Франции в Иране, прекратившие свое существование после революции» [Манучихри 2007: 221–222].
Правительству Исламской республики выгодно, чтобы идущие в международном прокате фильмы создавали благоприятный образ страны за рубежом, так как на протяжении последних двух десятилетий кинематограф выступает одним из основных посредников культурных взаимоотношений между Ираном и Западом. Вместе с тем правительство, гордясь национальными достижениями в области киноискусства, пытается через органы цензуры регулировать круг избираемых режиссерами тем, вынуждая их следовать генеральной линии МКИО. В результате многие фильмы, которыми восхищаются на Западе, запрещены на родине.
Иранское правительство действует по двойным стандартам: оно выпускает арт-хаус за границу и дает ему возможность участвовать в фестивалях, но при этом тут же запрещает картины в самом Иране. Основная масса фильмов, идущих непосредственно в иранском прокате, снята согласно идеологии ИРИ. «В Иране в год производится сотни короткометражек и около 90 художественных фильмов, 20% из кото
рых снимаются режиссерами-интеллектуалами, а остальные фильмы представляют, так называемый, “основной корпус” иранского кино» [Mehrabi 2006: 47]. Западная публика получает элитарное иранское кино, в то время как сам иранский зритель смотрит популярные отечественные фильмы и сериалы.
Политика культурного обмена между западными странами и Ираном предполагает демонстрацию образцово-показательных с точки зрения Министерства культуры фильмов. Ярким примером может служитьретроспектива кинолент Р.Мир-Карими, проведенная в рамках недели иранского кино в столице России и прошедшая при поддержке культурного центра Ирана в Москве в 2012 году. Кинокартины Мир-Карими созданы по канонам, задокументированным в буклетах МКИО. Фильмы режиссера, например, «Проще простого» (2008) или «Слишком далеко, слишком близко» (2005) показывают идеальную модель иранского общества, в котором его граждане в повседневной жизни следуют в мелочах букве исламского закона и его этике, а заблудшие души находят спасение в исламе и непременно перерождаются в конце фильма.
В иранском кинематографе практически не отражена тема критического анализа атеизма, а также скепсиса в отношении религиозных норм и предписаний. В качестве исключений можно назвать «Крик муравьев» (2006) М.Махмальбафа, один из главных героев которого — коммунист-атеист, а также фильм А.Киаростами «Нас унесет ветер» (1999), отражающий отчужденность от народных традиций тегеранских интеллектуалов. В иранском кино обычно неверующий герой появляется с той лишь целью, чтобы в конце фильма прийти к истинной вере. Так и в «Слишком далеко, слишком близко» врач-скептик, обуреваемый греховными страстями, к концу фильма очищается и находит успокоение.
Фильмы Р.Мир-Карими и подобные им работы вряд ли способны привлечь внимание западного зрителя. Эти ленты выглядят слишком назидательными, а персонажи — условными и потому неестественными. Основное внимание западной аудитории приковано именно к сфере некоммерческого киноискусства — утонченному и иносказательному языку авторского кинематографа. На Западе Иран знаменит именно арт-хаусом, в отличие, например, от Латинской Америки, покорившей мир, в первую очередь, сериальной продукцией.
За двадцатилетнюю историю участия иранских фильмов в фестивалях во многом именно авторское кино способствовало подъему престижа Ирана на международной арене. Стоит лишь упомянуть триумф А.Киаростами в Каннах–1997 или сенсационную оскароносную победу «Развода Надера и Симин» А.Фархади в 2011 году в номинации лучший фильм на иностранном языке. Иранские режиссеры представляют в своих работах родную страну как наследника и носителя богатейшей культуры, история которой насчитывает многие и многие тысячелетия.
А говоря о социальных и политических проблемах Ирана, при этом они позиционируют себя как продолжателей традиций классических персидских видов искусства, используя их элементы в своих кинема тографических работах. К настоящему моменту иранские режиссеры по-прежнему остаются популярными и модными на Западе и Востоке, о чем свидетельствует заинтересованность зрителей и специалистов в японоязычной ленте А.Киаростами «Как влюбленный» (2012), а так-же пристальное внимание к снятому совместно с турками и с М.Беллуччи в главной роли «Сезону носорогов» (2012) Б.Гобади.
- [1] Малахов 2007 — Малахов В. С. Государство в условиях глобализации: учебное пособие. М.: КДУ, 2007.
- [2] Манучихри 2007 — Манучихри А. Политическая система Ирана. СПб.: Петербургское Востоковедение, 2007.
- [3] Farahmand 2002 — Farahmand A. Perspectives on recent (International Acclaim for) Iranian Cinema // The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity. London, New York: I.B. Tauris Publishers, 2002. P. 86–109.
- [4] Farahmand 2010 — Farahmand A. Disentangling the International Festival Circuit:
- [5] Genre and Iranian Cinema // Global Art Cinema: New Theories and Histories. Oxford: University Press, 2010. P. 263–285.
- [6] Hamid 2006 — Hamid R. Panning Out for a Wider View: Iranian Cinema Beyond Its Borders // Cineaste, Summer 2006, Vol. 31, Issue 3. Р. 48–50.
- [7] Media, Culture and Society in Iran 2008 — Media, Culture and Society in Iran: Living with Globalization and the Islamic State. London, New York: Routledge, 2008.
[31] - [8] Mehrabi 2006 — Mehrabi M. A Bed and Several Dreams: A Short History of Iranian Cinema // Cineaste, Summer 2006, Vol. 31, Issue 3. Р. 38–47.
- [9] Naficy 2002 — Naficy H. Islamizing Film Culture in Iran: A Post-Khatami Update // The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity. London, New York: I.B. Tauris Publishers, 2002. Р. 26–66.
- [10] Naficy 2003 — Naficy H. A. Phobic Spaces and Liminal Panics: Independent Transnational Film Genre // Multiculturalism, Postcoloniality, and Transnational Media. Piscataway, NJ: Rutgers University Press, 2003. P. 203–226.
- [11] Naficy 2007 — Naficy H.A. Theorizing “Third-World” Film Spectatorship: The Case of Iran and Iranian Cinema // Genre, Gender, Race, and World Cinema: An Anthropology. Malden: Blackwell Publishing, 2007. P. 369–388.
- [12] Pardo 2006 — Pardo E. J. Iranian Cinema Goes Universal // Middle Eastern Societies and the West: Accommodation or Clash of Civilizations? Tel Aviv: University Press, 2006. Р. 289–315.
- [13] Poudeh, Shirvani 2008 — Poudeh R.J., Reza Shirvani M. Issues and Paradoxes in the Development of Iranian National Cinema: An Overview // Iranian Studies, Jun 2008, Vol. 41, Issue 3. Р. 323–341.
- [14] Reza-Sheikholeslami 2003 — Reza Sheikholeslami A. The Transformation of Iranian Political Culture: from Collectivism to Individualism // Cultural Diversity and Islam. Lanham, New York, Oxford: University Press of America, 2003. P.149–162.
- [15] Wong 2011 — Wong C. Iranian Cinema, Cinematographers, and Debates in Global Public Spheres // Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2011. Р. 168–179.
Добавить комментарий