Античная эстетика, зародившись в Древней Греции, претерпела ряд изменений и получила свой расцвет в римскую эпоху. В этом движении интересно указать, каким парадоксальным образом роль поэта-пророка, уста- [14] навливающего связь с сакральным миром, боговдохновенного певца VIII — VII вв. до н.э. в Древней Греции совпадает по форме с самосознанием римских поэтов «золотого века»: Овидия, Горация, Вергилия.
В Древней Греции лирика возникает вслед за эпосом, но сильно от него отличаясь: это небольшие стихотворения, строфически и метрически повторяющие друг друга. Для лирики характерно единство танца, музыки и песни. Стихотворная стопа (πους — «нога») и сам термин «стих» (от глагола στειχω — «ступать», «ходить») являют собой доказательство неразрывности движения и слова. Таким образом, то, что станет стихотворением и поэзией, первоначально входило в производственный обиход и обязано своим возникновению особенному мировоззрению, а не эстетическому наслаждению от созвучий.
Один из первых поэтов — Алкман, родом из Лидии, VII в. до н.э.; он создает хорические песни, еще обслуживающие культ — просодии, которые поются во время праздничного шествия. Они состоят из агона двух женских полухорий, слова вложены в уста корифеев в лице девушек, которые хвалят себя в первом лице. Здесь мы находимся на грани перехода от религии к литературе, где певец станет отдельным от корифея и содержание, культ примет светский характер (описание своей красоты).
В VII в. до н.э. получает литературное оформление элегия, которая осуществляется в нескольких вариативных направлениях: архаическая элегия имеет военный (Архилох, Каллин, Тиртей), иногда почти маршевый характер; политический (Солон), характеризующийся рассудочными советами, увещеваниями; эротический (Мимнерм).
О ком же говорит эта лирика с сольным автором? По-видимому, о себе, если песня поется от имени первого лица? Нет, греческий лирический поэт поет не о себе. Элегик воодушевляет войско, рассуждает, дает советы, — обращается от своего лица к кому-нибудь другому, но не к себе самому. «Себя самого» — такого персонажа греческая лирика не знает. Среди ее действующих лиц имеются боги, герои, растения, животные, люди. Античное сознание долго воспринимало себя через «не-Я». Античный человек мыслил себя пантеистически, понимая даже свою личную жизнь как проявление воли божества. Соответственно, слагая песни, он относил их на счет богов. Таким образом, выражая свои состояния в лирике, он пел посредством показа чужих состояний и вводил для этого мифический персонаж. Так певец, выделяясь из бескачественного, безликого хора, идентифицирует себя с этим мифическим образом, становясь в соединении с ним отделенным, так как античный субъект понимается только через объективное.
Древнегреческий поэт был строго ограничен в рамках формы: каждому жанру соответствовал свой метр и инструмент, — и в содержании, которое было мифическое или мифологизированным.
[15]
Миф нес в себе такую же преобразовательную функцию, что и ритуал. Но в то же время в Греции мифы не имели четко определенного канона, что допускало их варьирование, хотя во всех своих вариациях миф и подчинялся строгим принуждениям традиции. Даже в эллинистический период, когда автор, такой как Каллимах, писал свою версию легендарного сюжета, он подчинялся традиции и приводил свое повествование в соответствие с ней, отклоняясь в художественном вымысле лишь до определенной черты, если хотел, чтобы публика, воспитанная на этой традиции, могла и хотела его воспринять. Итак, в мифотворчестве полагается отсутствие строгой регламентации, что содержит в себе потенцию для его развития в художественное творчество через расширение и усиление средств художественной выразительности, тесно связанных с вариативностью мифов.
Миф, как и его воплощение в ритуале и в поэзии, были направлены на ликвидацию разомкнутости мира людей от мира богов, на попытку эманации Священного в мир, его присутствие — здесь и теперь. Неслучайно традиция приписывает изобретение инструментов, метров и жанров легендарным певцам-полубогам или героям: Орфею, его сыну Мусею, Эвмолпу, основателю Элевсинских мистерий и учителю Геракла, Фамириду, которого постигла участь Марсия, Лину, изобретшему ритм и мелодию.
Творчество заключалось в поиске наилучшей адекватной формы вечного содержания. То есть певец брал на себя роль посредника между миром богов и людей, восстанавливая разомкнутость священного пространства.
Именно поэтому возникает у Платона мотив боговдохновенности поэтического творчества, божественной мании, которая истинней эмпирического познания, именно поэтому Сократ перед лицом смерти сочиняет басни. Начиная с Платона философия, совмещая в себе аспекты поэтического творчества (мифотворчество), мистериальные основы и задачи (лексика, организация Академии, очищение души), создает свой особый путь достижения единства с божественным через диалектику, воспринимаемую как катарсис, т. е. средство восхождения к потустороннему. Неоплатоники уже доходят до совмещения в своей философии ритуала, песни магического содержания и переносного смысла.
Такова функция поэта и понимание его творчества в архаическую эпоху. К V веку до н.э. лирика стала отходить на второй план, становясь литературой для избранных. Лидирующее место занимает драматургия и проза, в которых большое внимание уделяется социально — политической проблематике и гражданину как части полиса. Следовательно, возникает необходимость в ее мифологизации и дидактике, выраженной в эстетической форме, которая в III — I вв. становится самоцелью.
Таким образом, преобразовательная функция искусства уступает место эстетико-дидактической миссии. Именно в такой форме древнегреческая литература перенимается Древним Римом.
[16]
Но поэзия в Древнем Риме имела сразу ряд особенностей, существенно отличавших ее от древнегреческой. Прежде всего, поэтическое творчество становится делом досуга. Во-вторых, поэзия в Древнем Риме — это социальный заказ для патрона или для школы (Энний, Ливий Андроник). В греческой полисной культуре поэт-сочинитель не был профессионалом, песни на пирах и афинские драматические представления не были ремеслом, основным видом деятельности: известная эпитафия Эсхила упоминает о его доблести при Марафоне, но не упоминает его поэтических заслуг. Профессиональное отношение к поэзии как к средству для заработка намечается в истории греческой культуры лишь дважды: при дворах тиранов V — IV вв. и при дворах эллинистических царей с III в.; но в эллинистических эпиграммах доримского периода мы не встречаем насмешек над двойственным положением поэта, друга богов и слуги своих покровителей. Возможно, имплицитно сохраняется некий пиетет, воспоминание о релятивной функции поэта.
В Риме же поэт появляется сразу же профессионалом, сразу иностранцем и, следовательно, лицом низкого социального статуса. Вольноотпущенником были Ливий Андроник, Цецилий Стаций, Теренций Афр, потом Публий Сир и др. Поэты и актеры считались ремесленниками, обслуживающими сценические представления, и были организованы в коллегию «писцов и ремесленников» при авентинском храме Минервы. Поэты с равным усердием берутся за сочинение комедии для массового зрителя, панегирика для знатного покровителя, эпоса для школьной пропаганды, разница между которыми не так уж велика.
Только в эпоху республики литературная деятельность становится достоянием интеллектуальной, как средство занять досуг (otium). Именно в это время возрождается античная идея о боговдохновенности поэта.
Ключевая проблема поэтической теории августовского классицизма — соотношение дарования (ingenium) и науки (ars) — получает свое решение в горациевском «Послании к Пизонам». Ars, центральное понятие александрийской поэтики, уже не противопоставляется, как прежде, представлению о поэте как vates — «пророке» и носителе божественного духа. Поэты августовской эпохи успешно преодолевают эти две крайности, существовавшие и выработанные античной традицией. Они удивительным образом совмещаются в римском поэте, создавая новую эстетику поэтического творчества, по форме ориентированную на архаические греческие образцы.
Но римский поэт представал не как временное воплощение вечного жанра, а как творец, на глазах у читателей создающий из текучей неопределенности не канонизированного материала произведения нового жанра, включая все свои особенности своего характера, облика и жизни (Гор. Сат. II, 1, 30-34). Новое положение и самоощущение поэта как нельзя лучше выражается в жанре сатуры (сатиры) новом для Рима: вольное смешение жанров свободное по содержанию. Теперь поэт предстает как вечное воплоще- [17] ние временного жанра, текучей сатуры, а индивидуальные особенности поэта ставятся во главу угла и возводятся в абсолют. Главной характеристикой поэта становится не божественная мания, которая приобретает карикатурный характер, а artes индивидуального поэта, которые возводятся в ранг божественный.
Поэт не через свой ingenium — дар и самого бога становится причастен божественному, воплощает, низводит его на землю, а посредством artes — своего искусства и через свою личность, возведенную в ранг пророка — vates увековечивает временные явления, славу земного мира (Гор. Оды, III, 30). В архаической Греции личности поэта практически не существует, его Я низведено до нуля, до функции транслятора. Гордость же римского поэта не в том, чтобы быть вторым Гомером или соревноваться в своем искусстве с Аполлоном, а быть самим собой. Дар пророчества превращается в искусство пророчества: поэзия слагает для общества молитвы, которые склоняют к нему милость богов (Гор. Посл. II, 1, 132 — 138).
Таким образом, поэзия по форме приходит к установкам, господствовавшим в архаическую эпоху, но по содержанию происходит перемена мест и функций поэта в отношении божественного глагола.
Удостоверение божественности сказанного происходит не через бога и факт его эманации, а самой личностью поэта, и совершенство владения средствами художественной выразительности подтверждают его претензии на роль пророка.
Добавить комментарий